MOTORHEAD 1995

"Il semble que Lemmy ait à prouver quelque chose, comme il eut besoin de le faire en 1975."

MOTORHEAD : Sacrifice 1995

Il ne faut jamais enterrer un pionnier trop tôt. Surtout quand il s’agit de Lemmy Kilmister. L’homme avait sa fierté, et absolument aucun compte à rendre à personne. Lorsqu’il fonde Motorhead en 1975, c’est avant tout pour se venger de l’humiliation de son débarquement d’Hawkwind à la frontière canadienne pour possession d’amphétamines. Quand on sait que la fine équipe carburait à plein gaz à toutes les drogues acides, il y a de quoi rire. Si ce n’est que Kilmister n’a pas trouvé cela spécialement drôle, et dans sa geôle canadienne, a mûri son plan de retour. Il décida de fonder un trio de Hard-Rock’N’Roll absolument sans compromis aucun, quitte à se faire cracher à la figure. Cela ne manqua pas d’arriver lorsque le projet, d’abord appelé Bastard, devint Motorhead, le label United Artists jugeant le nom initial un peu trop brutal pour être distribué dans les magasins de disques. Motorhead n’était guère plus commercial, mais il avait l’avantage de ne pas avoir été compris par la maison de disques. Le trio essuya plusieurs revers, perdant son label à deux reprises avant d’être signé par Bronze. Au passage, Motorhead devint encore plus dangereux, avec l’arrivée à la batterie de Philthy Animal Taylor en 1976, et de Fast Eddie Clarke à la guitare en 1977. Le trio fout les jetons à tout le monde, Punks du Speakeasy compris. Vêtus de cartouchières, de cuir noir, de bottes de motards, et portant cheveux longs et oripeaux du troisième Reich, la fine équipe a tendance à calmer l’audience au premier accord.

Motorhead explose commercialement en 1979 grâce à deux immenses disques : Overkill et Bomber. Le son du nouveau Heavy-Metal est défini. Fini les digressions Blues ou Progressives, place à l’os, à la rage totale. Le live No Sleep Til The Hammersmith atteint la tête des classements britanniques en 1981 et confirme le statut d’immense groupe de Rock qu’est Motorhead. Ce succès, il ne le doit à aucune concession, ce disque en public étant au contraire un témoignage plus que brutal des versions scéniques que délivrait le groupe de ses propres morceaux, déjà très agressifs. Le Motorhead des grandes années se délite en 1982, mais Lemmy Kilmister va maintenir à flots son groupe, en recrutant notamment non pas un, mais deux guitaristes à la place de l’irremplaçable Fast Eddie Clarke : Phil Campbell et Michael « Wurzel » Burston. Incapable de choisir, Lemmy recrute les deux.

Motorhead devient un groupe de Heavy-Metal plus classique, d’autant plus qu’il a été dépassé en violence sonore par le Thrash-Metal américain au début des années 80, puis par le Black et le Death-Metal à la fin de la décennie. Pourtant, le groupe de Lemmy conserve son agressivité visuelle et sonore. Les quatre sont des rebelles, des méchants, des gens que l’on ne dompte pas. Ils ne sont pas à la mode, il est bien difficile de leur donner un âge. Ils se trimballent avec leurs looks de bikers Punks, leurs tignasses, et leur humour tout britannique, suivis par un public de fans fidèles qui maintient le quartet dans les charts britanniques et européens. Pourtant, Motorhead souffre. Lemmy part aux en Californie en 1991, et vire à contre-cœur Philthy, devenu de plus en plus ingérable. Les disques se vendent de plus en plus mal, noyés sous la vague Metallica-Guns’N’Roses, puis par celle du Grunge. Les vieux teigneux mordent la poussière, mais revigorés par l’arrivée du batteur Mikkey Dee, ils reviennent progressivement aux affaires. Motorhead continue à sortir un disque par an, imperturbable, afin de tourner le reste de l’année. Bastards, en 1993, sort sur un minuscule label, mais rappelle au bon souvenir du public que Motorhead n’est pas totalement mort. Il signe finalement sur le nouveau label du Metal européen, Steamhammer, et mitonne un nouveau disque pour 1995 afin de célébrer ses vingt ans de carrière. Ce sera Sacrifice. L’enregistrement ne va pourtant pas être si facile. Wurzel se désintéresse de plus en plus de la musique de Motorhead, au point de n’y graver ici qu’un seul solo de guitare, et se contenter de jouer ce que les autres apportent. Lui qui fut le bras droit de Lemmy cède sa place à Campbell. Wurzel quittera le groupe peu de temps après l’enregistrement de Sacrifice. Motorhead redeviendra donc un trio, sa configuration d’origine, et le restera jusqu’à la fin.

Pochette rouge de sang, le Snaggletooth, symbole du groupe depuis ses débuts, surgit d’une scène des Enfers. Sacrifice est un album fondamental, d’une brutalité tonitruante et implacable. Curieusement, il sort alors que Metallica, qui les enterra par leur agressivité juvénile en 1983, publie un disque très commercial et décrié, Load. Les fossoyeurs se font choper par le col par les hommes qu’ils enterrèrent trop vite, le bras surgissant de la terre encore fraîchement retournée. Et la comparaison est fort amusante, entre un Metallica aux cheveux courts, look très « Reservoir Dogs », et musique Pop-Metal, et celle d’un Motorhead, imperturbablement noir et agressif. Avec toutefois un regain de méchanceté, comme dans la vidéo qui accompagna la chanson éponyme, où se succèdent des images de bataille et de bombardements de la Seconde Guerre Mondiale en noir et blanc, et un Lemmy déclamant son texte, les yeux rouges sang, fixant le spectateur. On ne peut pas dire que Motorhead s’est lancé dans l’enregistrement de ce nouvel album avec exactement la même approche imperturbable que les disques précédents. Il semble que Lemmy ait à prouver quelque chose, comme il eut besoin de le faire en 1975.

« Sacrifice » est une déflagration sonore surpuissante comme Motorhead n’en avait plus enregistré depuis le début des années 80. Le jeu de batterie très technique de Mikkey Dee permet de redonner au groupe toute sa capacité à broyer de l’os. Dee n’est pas à proprement parlé un mercenaire, mais un musicien judicieux. Il s’incorpore parfaitement à son nouveau groupe, lui donnant puissance et dynamique. C’est lui qui donne ce tempo d’enfer sur tout le disque, se calant juste derrière la basse de Kilmister pour créer un tapis rythmique redoutable. Campbell secondé de Wurzel n’a plus qu’à faire couler le napalm électrique sur cette machine de guerre. Les nouvelles compositions sont un peu moins audacieuses que sur Bastards, se concentrant sur l’efficacité Rock et Heavy. Chaque pièce de musique est un uppercut, un hymne métallique instantané. La production est confiée à Howard Benson, mais l’homme ne semble qu’à moitié concerné. Lemmy et Campbell prennent donc les choses en main, et offre un disque brut, violent, saturé, sans aucune concession. Il n’est absolument pas question de son propre et calibré pour la radio. Motorhead reste un groupe sans aucun compromis, vingt ans après sa formation. Et plus que jamais, Sacrifice l’affirme bruyamment.

Le second morceau, « Sex & Death » en est une nouvelle démonstration, morceau de Rock’N’Roll à la limaille de fer, rappelant les classiques « Bomber » ou « No Class ». Le texte est bien évidemment un tord-boyaux pour la moralité bien pensante, mais toujours avec cette finesse d’esprit caractéristique de la culture historique et politique de Lemmy. Tous les morceaux sont d’ailleurs très courts, guère plus de trois minutes et trente secondes à deux exceptions près. « Over Your Shoulder » est ce que l’on peut clairement qualifier de morceau méchant, son riff malsain overdrivé de basse Rickenbaker, son tempo rapide, et le chant de Lemmy rugissant, noir de colère. Le riff et le refrain rappelle par moments le Stoner-Metal, avec sa mélodie se déformant sous la psychédélie hallucinée.

« War For War » est un violent mid-tempo, grondant comme un char montant au combat. Motorhead est totalement Heavy-Metal, dans sa structure comme son thème abordé. Le chant sature sur le refrain, comme un officier hurlant dans la radio pour exhorter ses troupes à l’assaut sur le champ de bataille. Lemmy y dénonce pourtant avec véhémence les absurdités de la guerre, sa violence et ses enjeux. « Order/Fade To Black » flirte avec le Thrash-Metal avec son tempo décalé, et son embardée speed. « Dog Face Boy » est un classique Heavy-Hard-Rock’N’Roll comme seul sait le jouer Motorhead, rendant ce type de morceau toujours trépidant après en avoir pourtant composé un bon nombre sur une bonne douzaine d’albums.

« All Gone To Hell » est un peu dans cette même veine, mais pourtant, son impact n’est pas le même. La batterie donne du groove, le riff est tendu comme un hymne. Une fois encore, Motorhead joue sur le couplet rapide et le refrain en boogie speedé, mais les deux s’imbriquent mieux, moins abruptes que sur « Order/Fade To Black ». Campbell signe l’un des plus beaux chorus de guitare de sa vie, en une envolée lyrique magistrale, faisant décoller le morceau dans des cimes émotionnelles que seul Fast Eddie Clarke avait réellement atteint jusque-là. Son remplaçant a toujours été un musicien inspiré et compétent, mais n’avait pour l’heure jamais réussi à se sublimer à ce point. Le fait d’avoir l’espace sonore pour lui sans devoir la partager avec l’autre guitariste de la bande, sur le départ, lui a sans doute permis de s’exprimer avec plus d’ampleur.

« Make’Em Blind » est un étrange exercice percussif, Lemmy interprétant un quasi spoken-word sur un tapis de roulements de toms. « Don’t Waste Your Time » est un bon vieux Rock’N’Roll-Boogie avec piano et saxophone, rappelant autant Little Richard que Chuck Berry et Status Quo, qui composa d’ailleurs un « Don’t Waste My Time » en 1972. On sent Lemmy dans son élément originel, ce qui fit le ciment éternel de Motorhead et qui fait de son groupe plus qu’une simple formation de Heavy-Metal. « In Another Time » est un nouvel hymne tendu comme « All Gone To Hell ». La guitare se gorge de wah-wah sur le refrain, Lemmy chante comme pour donner l’alerte.

L’album se clôt sur un fantastique morceau : « Out Of The Sun ». Débuté comme un Boogie-Blues, Lemmy grommelant les paroles sur un riff de guitare, avant que le groupe ne démarre au grand complet. C’est une implacable pièce de Heavy-Rock’N’Roll, Lemmy chante d’une voix profonde, avant que le refrain n’arrive. Curieusement, on pourrait presque y distinguer l’influence des Beatles, très mélodique, avec des chœurs, plein d’espoir comme une lumière au milieu dans un océan de noirceur. Campbell se fend d’un beau solo gorgé de wah-wah, très Stoner-Doom. Puis le refrain revient, et brutalement, le morceau change de tempo. Lemmy tient une rythmique tendue à la basse, Campbell s’envole en des riffs-arpèges planants, et Dee brutalise le tempo à coup de cymbale ride. Lemmy se permet un solo de basse, faisant monter la tension émotionnelle du morceau, comme un décollage vers le soleil. Campbell achève l’envolée par un nouveau solo glougloutant de wah-wah cosmique. Le son disparaît alors peu à peu, comme si les hommes de Motorhead poursuivaient leur odyssée tout là-haut, marchant vers le Soleil.

Les cavaliers de l’Apocalypse ont une fois de plus frappé, avec un disque mordant la chair, crevant le cœur, et carbonisant l’âme et le cerveau. Plus que jamais, Sacrifice est un immense disque de Rock dans sa définition la plus coriace, la plus brutale, la plus sublimement électrique. Lemmy vient de remettre au milieu de l’échiquier Heavy-Metal son groupe, démontrant qu’il fallait toujours compter sur lui, et qu’il n’était pas un souvenir mais un repère essentiel du genre, définition quasi-définitive de ce que l’on peut qualifier de Rock’N’Roll.

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HUMBLE PIE 1981

"Le Humble Pie de 1981 conserve donc de la teigne, mais ne cherche pas à être le plus Heavy des groupes de Rock, pari de toute façon perdu face à Iron Maiden, Saxon, ou Motorhead."

HUMBLE PIE : Go For The Throat 1981

Ce sera le dernier. Il n’y en aura plus d’autre, de disque d’Humble Pie avec Steve Marriott. Ses anciens comparses se réuniront une dernière fois en 2001 pour un ultime disque sous le nom d’Humble Pie, Back On Tracks, sans intérêt, parce que ne disposant pas de son irremplaçable chanteur-leader. Humble Pie disparaîtra quelques mois plus tard pendant l’année 1981, une seconde et dernière fois.

Humble Pie, quatuor fondé par les chanteur-guitaristes Peter Frampton et Steve Marriott en 1968, se dissout une première fois en mars 1975. Frampton était parti en 1971, laissant Marriott seul aux commandes. Ce dernier va emmener le groupe vers un Hard-Rock fortement teinté de Blues et de Soul, que l’on pourrait qualifier de Heavy Rythm’N’Blues. Mais la coloration de plus en plus Soul et de moins en moins Hard perturbe la maison de disques A&M, qui considère que le succès d’Humble Pie est avant tout dû à son étiquette Hard’N’Heavy. Marriott sut jongler habilement entre ses envies de musique noire et la musique Heavy qu’il affectionne également pour son agressivité brute. Néanmoins, lorsqu’il s’enferme dans son propre studio avec Humble Pie fin 1974, c’est pour enregistrer un vrai disque de Blues et de Soul, loin de toutes contingences commerciales à venir. Le résultat est rejeté par la maison de disques, qui force le groupe à retourner en studio « enregistrer un vrai disque d’Humble Pie ». Furieux, désabusé, Steve Marriott et ses comparses enregistrent à la va-vite un nouveau disque, Street Rats, dont la moitié des compositions sont des reprises et sont interprétées par le bassiste Greg Ridley. Une ultime tournée américaine en guise d’adieu se tient début 1975, puis le chanteur se lance dans une carrière solo. Un unique album est publié, Marriott, en 1976, à la musique écartelée entre influences américaines et anglaises. L’album recycle une partie du matériel abandonné par Humble Pie, et fait un petit bout de chemin modeste dans les classements américains et britanniques.

Steve Marriott vit à ce moment-là une période difficile . La fin d'Humble Pie fut précipitée par d'autres paramètres que musicaux. D'abord, la consommation galopante de cocaïne et d'alcool fait perdre aux musiciens le sens des réalités. Marriott commence à souffrir de signes de schizophrénie, et son mariage n'en réchappe pas. D'autre part, le groupe est ruiné. Dee Anthony a semble-t-il siphonné l'argent pour soutenir la carrière de Peter Frampton, son autre poulain. Lorsque Marriott réclame son dû, il se retrouve face à des parrains de la mafia sicilienne à New York, amis d'Anthony, qui lui explique qu'il n'aura pas un sou, et que si il insiste, il connaîtra une fin funeste. Terrorisé, il se tait, et survit en volant des légumes dans un champ voisin à sa maison.

En 1977, le Punk débarque, et théoriquement, Marriott fait partie de ces vieux dinosaures du Rock anglais des années 60 à jeter aux orties. Pourtant, les Punks respectent profondément les groupes Mods, influences majeures du genre, et parmi eux, les Who et les Small Faces, première formation 60’s de Marriott. Il est même invité à chanter sur « Daddy Rolling Stone » sur le premier album solo du guitariste Johnny Thunders, en 1978. Voyant ce regain d’intérêt pour son ancien groupe, il reforme les Small Faces sans Ronnie Lane en 1977 et 1978, et tentent de raviver la flamme des années 60. Cette tentative fait long feu, et c’est désormais vers son cher Humble Pie que Marriott se tourne lorsqu’il recroise la route du batteur Jerry Shirley.

Ce dernier joue dans une formation avec plusieurs anciens musiciens de Badfinger, du nom de Magnet, qui a publié un disque en 1979. Le groupe survit péniblement, et Shirley se retrouve rapidement seul aux commandes de son groupe inconnu. Il tente de reformer un nouveau Magnet, et pour cela, auditionne des musiciens, dont un bassiste noir américain, un certain Anthony « Sooty » Jones. Lorsque Marriott réapparaît avec sous le bras le projet de remettre sur la route Humble Pie, Shirley accepte volontiers. Les autres anciens sont rappelés, mais refusent : Greg Ridley vit tranquillement en Espagne, et Clem Clempson vient d’intégrer le groupe de Jack Bruce. Le nouveau bassiste est rapidement trouvé en la personne d’Anthony Jones. Un second guitariste-chanteur serait nécessaire, et une évidence se dessine : Bobby Tench. L’homme a chanté dans le second Jeff Beck Group, et a tenu la guitare dans les Streetwalkers de Michael Chapman, excellent quintet de Blues-Rock teinté de Soul. Il est disponible, il est aussitôt appelé à la rescousse. Le nouveau Humble Pie est prêt à mordre. Comme si un vent de chance semblait souffler, le groupe signe chez Atco, filiale d’Atlantic, et label d’AC/DC et Blackfoot, notamment. Un premier simple, « Fool For A Pretty Face », est envoyé en éclaireur début 1980… et accroche le Top 100 américain. Le trente-trois tours qui suit, On To Victory, atteint la 60^ème place des charts américains. Fort de cette belle performance pour un groupe que l’on n’attendait plus au milieu de Journey, Boston, Heart, et Foreigner, le quatuor part sur la route avec Mahogany Rush, Angel et Mother’s Finest pour une tournée appelée Rock’N’Roll Marathon. Le succès est là, Humble Pie reste une impressionnante machine à Heavy-Rock Blues, prenant la scène d’assaut, le couteau entre les dents. Marriott, requinqué par cet inattendu regain d’intérêt pour sa musique, veut rapidement enregistrer un nouveau disque.

 

On To Victory est un bon disque, nerveux, et doté de très bonnes compositions comme d’excellentes reprises. Ceci étant, Humble Pie Mark III avait appréhendé sa musique de manière assez variée, faisant jaillir la Soul et même le Reggae, avec l’apport d’orgue Hammond, de piano, et de chœurs féminins rappelant la belle époque des Blackberries. Par certains aspects, et connaissant le tempérament de Steve Marriott, ce nouvel album semblait un peu terne et mollasson. On attendait de lui un disque explosif, vengeur. Il préféra dans un premier temps faire la démonstration de toutes les facettes de sa musique, dont celles qu’il eut bien du mal à imposer juste avant la première séparation d’Humble Pie en 1975. Avec On To Victory, le ton est donné, Humble Pie joue du Hard-Blues, mais ne s’interdit rien en termes d’influences noires américaines, à partir du moment où cela leur plaît. Avec Go For The Throat, Steve Marriott décide de revenir plus proche de l’os, et de jouer une musique plus resserrée, Heavy Rythm’N’Blues. L’enregistrement sera assuré par les quatre musiciens, et personne d’autre. Quelques notes d’orgue Hammond, quelques chœurs, mais l’essentiel est de se recentrer sur une musique plus Rock, plus mordante. La production reste dans la même tonalité, à savoir une prise de son sans fioriture, mais avec un mixage plutôt policé, pas trop violent, afin de séduire les radios potentielles. Ainsi, on ne retrouve pas la furie d’un Smokin, ni celle du nouveau Heavy-Metal emmené par Judas Priest, Motorhead et Iron Maiden. Néanmoins, Steve Marriott sait que l’air du temps change, et que pour son plus grand bonheur, il souffle dans le sens d’un retour au Hard-Rock et au Heavy-Metal. Il va donc réinjecter de la hargne à sa musique afin de séduire les gamins, y compris américains, qui commencent à craquer pour ce nouveau Heavy-Metal, et sont déjà fans d’un Hard-Rock un peu plus mélodique, celui de Ted Nugent, Blue Oyster Cult, Journey, ou Pat Travers. Go For The Throat est donc un compromis, qui louche néanmoins davantage du côté américain pour la prise de son, continent toujours adepte de la musique d’Humble Pie.

Marriott, Shirley, Jones et Tench vont sélectionner de nouvelles compositions, et des reprises, selon la formule inoxydable des albums du Pie. Preuve flagrante d’un durcissement musical certain, le morceau d’ouverture, une reprise du « All Shook Up » d’Elvis Presley, est un méchant uppercut de Hard-Blues teigneux. Totalement Humble Pie dans son approche, il n’est pas sans rappelé également le Whitesnake de David Coverdale, qui a ce moment pratique un Hard-Blues des plus savoureux, et qui connaît un grand succès en Grande-Bretagne et en Allemagne. Marriott hurle comme un possédé, sa voix s’est éraillée depuis la première moitié des années 70, mais garde toute sa puissance. Tench aiguise de vicieux chorus Blues et la rythmique Shirley-Jones blinde les arrière-gardes.

« Teenage Anxiety » est une belle chanson, à la mélodie imparable, tendre, mais au tempo relevé, qui rappelle les belles heures des Small Faces. On oublie parfois que Marriott ne fut pas qu’un hurleur de Blues et un showman teigneux, il fut aussi un exceptionnel compositeur de Rock anglais, avec les Small Faces, dont les chansons font partie du patrimoine au même titre que celles des Beatles, des Who, des Kinks et des Rolling Stones. D’ailleurs, Humble Pie reprend un de ces hymnes : « Tin Soldier ». Si cette version n’apporte rien à l’originale de 1966, elle a le mérite de ne pas la défigurer sous un couvert Hard-Metal. Elle conserve son nerf, sa tension, et ses beaux arpèges de guitares. Le son du groupe n’est pas sans rappeler celui des Streetwalkers. Le groupe avait une réputation flatteuse chez tous les lads qui aimaient Status Quo et les Faces, ce Blues-Rock rugueux et bravache, qui ne bénéficiait pas de l’enthousiasme de la presse, mais celui d’un public ouvrier friand de Blues-Rock poisseux. Les Streetwalkers n’étaient pas un groupe spécialement Hard, mais ils étaient mordants, urbains. Une sorte de quintet de Punks avant l’heure au moment du Punk, un groupe totalement décalé en somme, mais qui sut trouver son public. Marriott était de la même école, et Bobby Tench aussi, assurément, lui qui tint la guitare auprès des Walkers durant toute leur existence.

Le Humble Pie de 1981 conserve donc de la teigne, mais ne cherche pas à être le plus Heavy des groupes de Rock, pari de toute façon perdu face à Iron Maiden, Saxon, ou Motorhead. Steve Marriott voulut recréer un peu de la magie des Streetwalkers en y injectant son amour inconditionnel de la Soul, et sa hargne personnelle, celle qui anima depuis toujours Humble Pie. Ce dernier, nouvelle version, est donc un aéropage curieux, bloqué entre deux velléités, celle de faire un Blues-Rock poisseux et prolétaire, et celle d’aller faire la nique à la nouvelle génération du Heavy-Metal, sans grands espoirs toutefois. « Keep It On A Island » rappelle fortement la maestria des Streetwalkers, avec ce mélange de Blues et de Soul teinté de Rock, à la mélodie toujours imparable. « Driver » vient par contre rappeler que Humble Pie était avant tout un groupe de Heavy-Blues saignant. S’inspirant de loin de « La Grange » de ZZ Top, Marriott fait fumer l’harmonica, les guitares sont rageuses, Shirley tape comme un sourd sur ses caisses. La production propre stoppe toutefois cette approche plus métallique, limitant l’impact agressif. Toutefois, cet excellent titre est une démonstration de la belle vitalité du Humble Pie de 1981.

Elle est encore plus flagrante sur l’excellente chanson « Restless Blood ». Elle n’est pourtant pas du quartet, mais de Richie Supa, également pourvoyeur de chansons pour Aerosmith à la fin des années 70. Il signe également l’ultime morceau de ce disque : « Chip Away (The Stone) », déjà enregistré par … Aerosmith. On distingue bien clairement les contours d’Humble Pie en 1981 : du fil à retordre, du Rock saignant, mais toujours du feeling Blues’n’Soul, une approche très adulte de ce type de Hard-Blues, sans excès particulier. Marriott ne veut plus hurler le plus fort, et son groupe coller des beignes à toute la terre. La petite équipe a connu les hauts et les bas du Rock business, le bon temps des tournées à succès, et les ingratitudes des maisons de disque. En 1981, les musiciens d’Humble Pie sont des has-beens complets. Plus personne n’attend plus rien d’eux. A à peine trente ans, on ne parle d’eux qu’au passé, on les invite à participer à des sessions avec le respect dû aux vieilles gloires. L’amertume du temps qui passe se ressent sur « Go For The Throat » et « Lottie And The Charcoal Queen », deux morceaux middle of the road un peu blasés mais pourtant parfaitement touchants. Sur le second, Marriott pousse un peu ses cordes vocales accompagnées de choristes Soul, comme en 1973, comme au bon vieux temps. Il sort même son piano électrique, comme en 1970.

Mais comme Steve Marriott n’est pas du genre à se laisser aller à la nostalgie, ni à se laisser enterrer trop facilement, « Chip Away (The Stone) » vient revigorer l’ambiance. Bobby Tench chorusse subtilement, pendant que Marriott bétonne un riff d’égoût comme il sait si bien le faire, presque Punk. Les Soul Sisters aux chœurs sont à nouveau là pour soutenir le refrain, ainsi que l’orgue Hammond que Marriott viole comme un allumé. Ce dernier morceau retrouve le feeling saignant de « All Shook Up » inaugurant le disque.

L’écoute de ce trente-trois tours est, avec une écoute sans à-priori, totalement réjouissant. Il permit à Humble Pie de rejoindre une tournée américaine en compagnie de Judas Priest et Iron Maiden, rien de moins. Malheureusement, après quelques concerts, Steve Marriott s’écroule sur scène, victime d’une hépathite sévère, résultat d’une consommation galopante de brandy. Marriott promet à ses camarades de se remettre rapidement pour poursuivre la tournée, mais les médecins ne sont pas de cet avis. Humble Pie se dissout au bord du lit d’hôpital de Steve, contraint à l’évidence que le chanteur aura besoin d’une longue convalescence. Il ne remontera sur scène qu’en 1983. Jerry Shirley deviendra peintre en décoration avant d’être récupéré par Fast Eddie Clarke, en rupture de Motorhead, pour fonder Fastway.

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TERRY REID 1979

 "Ce doit être une plaie béante qu’ il doit être bien difficile de cautériser."

TERRY REID : Rogue Waves 1979

Il est des disques voués à rester dans l’obscurité. Dans les carrières d’artistes au long cours, on trouve souvent une phase d’apprentissage, un âge d’or, une descente dans l’abîme, et parfois une résurrection. Les albums de la période glorieuse sont ceux qui resteront dans l’histoire, fréquemment cités, documentés. La phase qui suit est celle du désintérêt progressif du public, souvent couplé à une perte de qualité en termes de production artistique. Il y a plusieurs facteurs à cela : les excès divers, le départ ou le décès d’un ou plusieurs musiciens essentiels, l’apparition d’un mouvement musical qui pose un voile de ringardise sur la production discographique à venir. Certains ont la présence d’esprit de se séparer, puis éventuellement de se reformer, d’autres insistent. Ces phases complexes produisent des disques souvent en demi-teinte, dont on aime se gausser, maladroit, tentant vainement de retrouver une part de magie d’antan.

Ils ne sont effectivement pas toujours les plus ambitieux, et souffrent d’une ou deux chansons vraiment médiocres. Pourtant, ils ont leurs qualités. Et l’une essentielle est de souvent mettre à nu le malaise humain. La plupart sont dotés d’une forme de mélancolie intrinsèque, d’une amertume, de blessures intérieures. On sent que le destin des musiciens leur échappe. Que la fête est finie. Peu à peu, le rêve s’évapore avec les vapeurs d’alcool. Les maisons de disques se détournent, les divorces abondent, la presse ricane sur ces idoles à genoux, quand elle ne les enterre pas directement. La seconde moitié des années 70 a été impitoyable avec nombres de groupes de la fin des années 60 : Savoy Brown, Leslie West, Chicken Shack, Soft Machine, Allman Brothers Band, Canned Heat, Groundhogs, Stephen Stills, Black Sabbath…. Tous ont connu ce moment difficile, et beaucoup n’en sont d’ailleurs jamais revenus, poursuivant à sortir un disque de temps en temps, et à faire quelques concerts dans de petites salles pour le plaisir d’un public d’initiés qui ne les a pas oublié.

Terry Reid, jeune prodige du Rythm’N’Blues anglais de la fin des années 60, va connaître une carrière douloureuse après des débuts fulgurants, et deux premiers disques brillants et prometteurs d’un bel avenir. Il refusera deux opportunités majeures pour se consacrer à sa carrière : le poste de chanteur dans Led Zeppelin, puis celui de Deep Purple en remplacement de Rod Evans. Il jouera tout de même en première partie de Cream sur leur tournée d’adieu en 1968, sera ami avec Hendrix, Clapton, et Keith Richards. Mais il commettra une erreur de taille : signer un contrat avec le retors producteur Mickie Most. Maître des destinées de Donovan et Jeff Beck, l’homme n’est pas du genre à lâcher le morceau, et n’aspire qu’à une seule chose : gagner beaucoup d’argent en investissant au minimum. Ce qu’il veut c’est du tube sur 45 tours. Les albums concepts, les longues heures en studio ne l’intéressent absolument pas. Il faut que ce soit efficace, commercial. Fin 1969, lassé de son image de belle gueule chanteur de Soul, Terry Reid veut aller plus loin dans sa musique. Il commence à travailler avec le multi-instrumentiste David Lindley, mais cela n’est guère du goût de Most. Les deux hommes se fâchent, mais c’est le producteur qui aura le dernier mot. Empêchant Reid de partir de son giron, il bloque toute activité musicale pendant plus de deux ans. Le jeune guitariste-chanteur survit grâce aux concerts, et maintien l’intérêt du public grâce à ses apparitions au Festival de l’Ile de Wight de 1970, et à celui de Glastonbury en 1971. Il est repêché in-extremis par Ahmet Ertegun, producteur d’Atlantic, et qui a notablement signé Led Zeppelin.

Terry Reid ne sait alors plus quelle tournure donnée à sa carrière, et va mettre deux années supplémentaires pour accoucher du superbe River, en 1973. Cela fera quatre ans que le musicien n’aura pas sorti de nouvel album, une éternité à l’époque. Et sa musique a changé, très clairement orientée vers des sonorités West-Coast, où Reid a déménagé en 1971 avec Lindley pour trouver meilleure fortune. Crosby, Stills, Nash, And Young, Neil Young, Jackson Brown, les Byrds… sont des sources d’inspiration majeures d’une musique complètement différente, qui désoriente le public qui avait en tête le jeune homme chantant de la Soul blanche. L’album disparaîtra dans les bacs à soldeur. Terry Reid mettra trois années supplémentaires pour sortir un nouvel album, Seeds Of Memory, paru en 1976. Graham Nash vient lui prêter main forte, et le disque poursuit son exploration de la musique américaine. C’est une nouvelle réussite artistique. L’album pointe même le coin de sa pochette cartonnée à la 172^ème place des classements américains. Pourtant, son nouveau label, ABC, est racheté par la major MCA, qui enterre aussitôt tout investissement sur le catalogue de sa nouvelle aquisition. Le disque disparaît donc à nouveau dans les oubliettes de la musique.

Terry Reid consacre désormais majoritairement son temps comme musicien de session pour de nombreux musiciens : Graham Nash, Jackson Browne…. Son talent ne semble pas totalement oublié, puisque Capitol lui propose un nouveau contrat discographique en 1978. Il investit rapidement les Brother’s Studios de Santa Monica sous la houlette de Chris Kimsey afin d’accoucher de nouvelles chansons et de quelques reprises. Pris par ses obligations de sessionman, Reid n’a que peu de compositions nouvelles, mais ne veut pas laisser davantage de temps entre deux disques, espérant profiter du succès commercial de la musique californienne : Doobie Brothers, Eagles, Fleetwood Mac…. Pour ce nouvel enregistrement, Terry Reid a décidé de se doter d’une formation resserrée : Lee Miles à la basse, Doug Rodrigues à la guitare lead, et John Siomos à la batterie. Quelques menus apports de claviers et de chœurs sont réalisés, mais le noyau musical est ce quatuor totalement électrique, hormis la splendide dernière chanson, All I Have To Do Is Dream. On retrouve ainsi la puissance des deux premiers disques de Terry Reid, sans fioriture superflue, juste du Rock’N’Soul sauvage.

Nous sommes donc à Santa Monica fin 1978. La carrière du chanteur est, comme je l’ai détaillé plus haut, dans une voie de garage certaine. Si Terry Reid avait dû exploser internationalement, c’était huit ans plus tôt. Mais il semble bien que toutes les chances soient sévèrement compromises, et qu’il ne reste qu’une infime lueur d’espoir que ce nouveau disque puisse toucher soudainement un large public. Il paraît bien évident que Reid lui-même ne doit guère se faire d’illusion à ce sujet, espérant juste défendre sa propre musique dans de bonnes conditions. Il n’est pas difficile d’imaginer que cette situation d’espoir déchu doit être quelque peu douloureux moralement pour lui. Se dire que l’on a côtoyé, partager la scène et collaborer avec les plus grands, refuser deux propositions impossibles à refuser avec le recul, et que l’on a fait l’objet de l’engouement de la presse et des musiciens pour son talent de chanteur comme de compositeur, pour finalement finir comme musicien de studio, doit être un sujet d’amertume profonde. Et ne parlons pas de la rancœur portée à l’encontre de Mickie Most qui lui sabota sciemment sa carrière, ni du mépris du public et des maisons de disques dont a fait l’objet ses deux derniers disques. Ce doit être une plaie béante qu’ il doit être bien difficile de cautériser.

Rogue Waves en distille toute la mélancolie larvée. C’est un album à la fois très ensoleillé, mais aussi très amer. Il y a une désillusion immense qui plane sur les interprétations, sur la musicalité de toutes les chansons. Comme une ballade le soir, seul, au bord de la jetée, histoire de faire le point sur les événements de la vie. Terry Reid a pourtant fait une petite sélection de morceaux de Soul bien sentis, dont deux de Phil Spector : « Baby I Love You » et « Then I Kissed Her ». Il veut y croire, faire exploser le vrai Rythm’N’Blues à la face du monde, rappeler combien cette musique fut essentielle à l’éclosion du Rock californien de la fin des années 70, ce groove implacable. Mais aussi que la vraie musique noire n’est pas le Disco, mais bien la Soul et le Funk. Pourtant, ce rappel érudit n’aura aucune chance de porter dans un océan de Rock FM calibré qui se fiche bien des références. Pas plus que ne réussira à le faire Steve Marriott lorsqu’il voulut faire paraître son nouveau disque d’Humble Pie gorgé de Blues et de Soul en 1975, et que A&M lui signifia vertement de garder les bandes et d’enregistrer un vrai album de Rock.

Ma référence à la formation de Marriott n’est pas innocente, car Rogue Waves est à bien des égards similaire à la musique d’Humble Pie. Outre la voix puissante et rageuse des deux chanteurs, on trouve un mélange de compositions originales et de reprises Rythm’N’Blues passées à la moulinette Heavy-Blues anglais. On y trouve donc toute la frustration électrique des petits blanc-becs de la banlieue londonienne, même installés sous le soleil californien, couplée à ce groove fuligineux inhérent à la musique noire américaine. « Ain’t No Shadow » qui ouvre le disque débute par un riff tendu, et tient grâce à une rythmique puissante et Funk. Petite particularité que l’on retrouvera tout au long des huit premiers morceaux, le riff est doublé d’accords gorgés d’écho, qui amène un sentiment de vague-à-l’âme profond, et qui est une rare concession de Terry Reid à son époque. Cela ne nuit bien évidemment absolument pas à l’album, cet effet ne fait que renforcer la mélancolie prégnante de la musique. « Baby I Love You » est une version très Heavy-Blues de ce classique spectorien. On ne retrouve plus le swing de la Soul des années 60, mais bien la dramaturgie Rock-Blues anglaise. « Bowangi » en est également doté, par ailleurs une composition originale de Reid.

La cohésion du quartet est sans faille. Il est doté d’une fulgurance électrique totale, capable de tout jouer avec inspiration, personnalité, et capacité à s’approprier les morceaux. On pourrait ne soupçonner qu’un agrégat de professionnels de la musique ultra-pointus, mais là n’est pas la vérité. Car il faut bien l’avouer, ce disque n’ayant pas d’autre enjeu que de permettre à Terry Reid de continuer sa discrète carrière solo, tous participent à ces sessions musicales qui se dessinent sous le signe du plaisir de jouer du Rock’N’Soul avec la plus grande conviction et la plus grande décontraction. Tous en ont sans doute assez soupé de jouer les longs couteaux derrières diverses vedettes de variété, de Rock Californien ou de Disco. Alors se mettre à la disposition d’un immense chanteur comme Terry Reid, est une magnifique occasion, aussi modeste soit-elle. Et tous se retrouvent en rangs serrés derrière Terry, qui met une fois de plus ses tripes sur la table, dans des sessions aux prises de son très directes, afin de conserver l’authenticité Rock qu’il affectionne tant.

Et sous le soleil californien de Santa Monica, entre deux roller-girls en mini-shorts, et deux Muscle-Cars aux chromes et logos tapageurs, un petit anglais enregistra à nouveau un grand disque, le dernier avant un silence de douze longues années. Les seventies et leur belle folie s’évanouirent, les belles illusions de Terry Reid aussi. Le disque ne bénéficiera une fois de plus d’aucune promotion, Capitol étant rachetée par une nouvelle major, EMI. Reid jouera à nouveau quelques concerts, de plus en plus erratiques, se résignant à ne consacrer son immense talent que pour des sessions alimentaires. Et se dispersèrent les belles années dans le vent de sable au son de « Rogue Waves » et sa belle mélancolie tellement prémonitoire.

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CHICKEN SHACK 1975

 "Ce qu’apporte cet enregistrement de 1975 est lui aussi essentiel."

CHICKEN SHACK : Live In Germany ’75 2015

 Voici une nouveauté qui parut bien inaperçue en fin d’année dernière. Qui s’intéresse encore à Chicken Shack aujourd’hui, et à son leader, Stan Webb ? Pas grand monde visiblement, puisque cet enregistrement n’est disponible que via le site internet de Bob Daisley, qui tenait la basse à ce moment-là, et qui disposait de la bande. L’homme trouvait alors la qualité des concerts donnés par cette mouture de Chicken Shack tellement exceptionnelle qu’il entreprit de capter l’une de leurs prestations en tête d’affiche en Allemagne afin de conserver un témoignage, juste pour lui. Il se décida finalement à le publier, avec l’accord de Webb, et l’envoie par courrier à l’acheteur, dédicacé. Sympathique attention de la part d’un bassiste qui joua aux côtés du Rainbow de Ritchie Blackmore, de Uriah Heep ou d’Ozzy Osbourne.

En 1972, Daisley l’australien débarqua en Grande-Bretagne pour rejoindre son groupe, Kahvas Jute, parti quelques mois auparavant tenter leur chance à Londres. Le quatuor se disloque, et Daisley décroche le poste de bassiste de Chicken Shack pour la tournée qui suit l’excellent album Imagination Lady. Le trio composé de Webb, Daisley et Paul Hancox à la batterie carbure à plein régime, et fait le bonheur des salles des universités anglaises, ainsi que celles d’Allemagne et de Hollande ou le Shack obtient un succès aussi conséquent qu’inattendu. Daisley participe au disque suivant, Unlucky Boy, avant de partir rejoindre Mungo Jerry, alors bien plus populaire que Chicken Shack dans les classements britanniques. Pendant ce temps-là, Stan Webb dissout Chicken Shack début 1974 pour rejoindre un supergroupe comptant en ses rangs Kim Simmonds de Savoy Brown et Miller Anderson du Keef Hartley Band. Sur les conseils du manager de la nouvelle équipe, le propre frère de Simmonds, le groupe redevient Savoy Brown, nom alors populaire aux Etats-Unis. Simmonds en devient donc le leader de fait, ce qui ne plaît guère à un Stan Webb qui voyait plutôt le projet comme un groupe avec trois musiciens collaborant à égalité. Le disque Boogie Brothers paraît en 1974, et Webb s’y montre en retrait. Il ne le sera par contre pas sur scène, où son talent de showman exceptionnel va reprendre le dessus. Les tensions inhérentes à toutes ces frustrations aboutissent à la mort de ce Savoy Brown, et Webb retourne à son Chicken Shack l’année suivante. Il retrouve Bob Daisley, et les deux recrutent Robbie Blunt, ex-Bronco et Silverhead, à la guitare, et Bob Clouter, ex-Legend avec Pete Jupp, à la batterie. Ils obtiennent la première partie de la tournée européenne de Deep Purple, et font une série de concert en tête d’affiche en Allemagne en mars 1975.

Chicken Shack est totalement en perte de vitesse depuis des années vis-à-vis de la scène musicale de l’époque. Dominé par le Hard, le Progressif, le Jazz-Rock et le Glam, le Blues-Rock de Stan Webb n’a pas grand-chose à apporter de nouveau. Mais l’homme n’a de toute façon jamais été en tête de file d’aucun mouvement. Même lorsqu’il apparaît au grand jour avec Chicken Shack en 1967 sur la scène du British Blues-Boom, il ne sera qu’un second couteau talentueux à l’ombre des Bluesbreakers de John Mayall, et du Fleetwood Mac de Peter Green. Et lorsque le mouvement accouche de Cream, Jimi Hendrix Experience, puis Led Zeppelin, Stan Webb et Chicken Shack sont de l’arrière-garde. Excellent chanteur, guitariste brillant et inspiré, compositeur doué, Stan Webb ne se révèlera qu’une fois la première mouture du Shack dissoute et le label Blue Horizon quitté. A partir de ce moment précis, la musique de Webb va devenir capitale. Il va y exprimer tout son talent, mais dans une semi-obscurité, car maintenant le cap d’un Heavy-Rock très fortement teinté de Blues. Les albums Imagination Lady, Unlucky Boy et Go Live paru entre 1972 et 1974 en sont les preuves flagrantes. Les compositions originales sont fortes, et les réarrangements de vieux classiques de Blues, brillants, comme cette version magistrale de « The Thrill Is Gone » de BB King sur le disque en concert Go Live. Stan Webb est un musicien essentiel, à l’empreinte unique, mais à l’image à jamais ancrée dans le British-Blues Boom de la fin des années 60.

Ce qu’apporte cet enregistrement de 1975 est lui aussi essentiel. Il est la démonstration flagrante de ce talent exceptionnel, d’autant plus qu’il est entouré d’un excellent groupe, totalement dévoué à sa cause, et relançant leur leader dans ses improvisations pour lui permettre de tutoyer des cimes d’inspiration rares. La qualité sonore est excellente pour un enregistrement capté sur une console de mixage. Rugueux, électrique, tous les instruments sont parfaitement audibles et équilibrés. Chicken Shack développe sur ce set plusieurs reprises de Blues et de Rock’N’Roll, ainsi que plusieurs originaux, dont deux pièces du majestueux et fulgurant Imagination Lady, dont un « Poor Boy » de vingt minutes aux atours plutôt Funk.

Le spectacle commence par un morceau de Willie Dixon, « Homework ». Sujet à multiples rebondissements. Il est gorgé d’électricité ravageuse, et d’un groove puissant. Stan Webb développe au bout d’à peine une minute un premier chorus de toute beauté, court, serré et précis, mordant la chair de l’amateur de sensations soniques au plus profond. Stan Webb aimait jouer cette musique, profondément. Il aimait interpréter ses propres morceaux, improviser, jammer sur de vieux classiques de Rock’N’Roll et de Blues, pour un public populaire, souvent ouvrier, aussi amateur de Status Quo et de Humble Pie. Il aimait ces ambiances de clubs et de petites salles teintées de jean délavé, sentant la cigarette, et la bière. Webb joue pour le prolétaire, pas pour le branché qui de toute façon, ne l’aime pas, ni lui, ni sa musique monolithique. Ce sera la même critique pour Status Quo, puis Motorhead et AC/DC. Pas de concept-album, de synthétiseur, de maquillage ou de paillettes, juste du bon vieux Blues gorgé de Rock anglais. Rien de novateur en somme, mais comme Rory Gallagher, Stan Webb le faisait avec un tel talent et une sincérité telle qu’il en faisait une musique exceptionnelle. Sur « Homework », il transperce le vieux classique de wah-wah gargouillante, poussé par une section rythmique impeccable, souple, relançant sans cesse le guitariste pour le pousser dans ses retranchements. Blunt est un second guitariste parfait, épaulant Webb, faisant le contrepoint permanent pour permettre à ce dernier de broder encore et encore, sans retenue.

« Have You Ever Loved A Woman » est un autre grand classique du Blues. Chicken Shack imprime un mid-tempo collant, moite, sur lequel Webb enlumine le thème de petits chorus liquide. Il y chante merveilleusement bien, sa voix que l’on jugea coassante à la fin des années 60 a gagné en ampleur, et se fêle parfois, donnant un peu plus d’émotion à un thème déjà saisissant d’amertume. Clouter et Daisley accentuent parfois le tempo, épaississant le climat pour permettre à Webb de déclencher de grands orages de notes dégringolantes, rappelant le brio d’un Jimmy Page sur le premier disque de Led Zeppelin. Webb y imprime ses trémolos si caractéristiques, qui donnent un surplus d’émotion à chacun de ses chorus. « I’m Tore Down » est une nouvelle reprise de Blues, au tempo nettement plus Boogie. Blunt a saisi son bottleneck. Il va faire jeu égal avec Webb en termes de chorus. C’est une nouveauté, car jamais le leader de Chicken Shack n’a partagé les solos avec un autre guitariste au sein de son propre groupe. Mais la complicité entre lui et Blunt est forte, et leur collaboration se poursuivra jusqu’en 1980, date à laquelle il quittera le Shack pour rejoindre le groupe solo de Robert Plant. Ce nouveau morceau est une réussite, les deux hommes se complétant à merveille, entre slide et chorus gorgés de wah-wah.

Preuve de cette complicité entre les deux musiciens, ils vont interpréter deux compositions de leur cru : « Rain On My Window Pane » et « Delilah ». La première est un Blues au climat mélancolique mais détendu, presque country, interprétée sans section rythmique. Il est pour moi le point faible de ce disque, le thème ne décollant jamais vraiment, mais il est une respiration sympathique dans le maelström de Blues-Rock ravageur délivré depuis le début du set. La seconde, « Delilah » est un Heavy-Rock nerveux, tendu, s’éloignant des terres du Blues pour une structure mélodique plus classique, mais furieusement efficace. Webb était un grand compositeur d’excellentes chansons Rock, comme il le prouvera notamment avec son projet suivant, Broken Glass. « Delilah » est un excellent morceau, brillant, aux riffs accrocheurs. Chicken Shack joue en rangs serrés, et dessine ce qu’aurait pu être l’album studio potentielle de cette formation.

L’album Imagination Lady de 1972, ayant été un grand succès populaire en Allemagne, il était impossible pour Chicken Shack de ne pas en jouer l’un de ses grands sommets : « Poor Boy ». C’est une version prolongée qui est proposée. Le thème original était très Heavy-Blues, abrupt, noir et amer. Webb décide d’en proposer une version plus Funk, plus élastique. Les guitares rugissent toujours, mais Bob Clouter et Bob Daisley lui impriment un groove plus épais, et la guitare rythmique de Robbie Blunt colle des accords funky teintés de wah-wah. Sur ce swing imparable, Webb joue avec la rythmique de Blunt, doublant ses lignes, avant de décocher des chorus pointillistes gloussant de wah-wah poisseuse. Les quatre dessinent peu à peu un paysage vaporeux, hanté, plein de mélancolie contenue et de solitude. Quelques notes imbibées de wah-wah disparaissent peu à peu dans l’air avant que le thème ne redémarre, et que l’électricité explose à nouveau.

Robbie Blunt sort à nouveau son bottleneck pour l’amer Blues « Crying Again », un thème original du nouveau quartet. Webb poinçonne d’âpres chorus de guitare, poussé par ses comparses, totalement en embuscade. Les quatre musiciens font monter l’émotion comme les larmes un triste soir de pluie. Ils s’y entendent ces gaillards, pour jouer le Blues. S’enchaîne une reprise de l’antédiluvien « Dust My Broom » de Elmore James. Une reprise rugueuse, grondante, et sur laquelle traîne la voix narquoise de Webb. Blunt est un brillant soliste à la slide, un sacré lieutenant pour Stan The Man, qui lui laisse tout le champ pour s’exprimer, avant de décocher ses chorus furibards.

L’album se clôt par une fantastique version de « I’m Going Down » de Don Nix. L’orage gronde tout au long de la chanson, vrombissant sous le riff tendu. Stan Webb dévale des cascades de notes furieuses sur le solo avant de calmer le climat pour jouer avec le public, ponctuant son propos de quelques coups de Les Paul Gibson. Puis il se lance dans un solo, sur lequel Blunt lui répond, et les deux hommes échangent plusieurs minutes. Puis le son s’éteint progressivement sur ce dialogue musical. On aurait désiré en entendre plus, mais comme l’explique Bob Daisley, la bande s’arrête brutalement quelques secondes plus tard, trop courte pour capter la totalité du concert. Qu’importe, ce concert est brillant, et éclaire d’un jour nouveau la musique de Stan Webb. Cette incarnation de Chicken Shack avait énormément à offrir. Cette bande permet d’en apprécier toute la dimension. Webb et Blunt poursuivront leur collaboration au sein de Broken Glass, dont l’unique album solo sera un nouveau sommet de la carrière du guitariste anglais. Par son Blues-Rock sans concession et hors des modes, il ouvrira la voie au Pub-Rock. Il manquait à sa discographie un grand disque en public témoignant de cette époque aussi mouvementée que riche, cet album est cette pierre angulaire.

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