mardi 3 juillet 2018

SAINT VITUS 1984


"« Saint Vitus » commence par un souffle apocalyptique, celui de l'électricité qui traverse comme un éclair le mur d'amplificateurs. "


SAINT VITUS : Saint Vitus 1984

Tornade de poussière, éclair de cendres, le cataclysme s'abat sur le sol avec un fracas indescriptible. 1979. Los Angeles. La côte Ouest américaine vit au son du Rock californien : Eagles, Doobie Brothers, Fleetwood Mac…. C'est encore l'ère du Disco, des filles en shorts en satin faisant du patins à roulettes le long de la plage, un baladeur à cassette en bandoulière. La cocaïne poudre le nez des stars du cinéma et de la musique, c'est l'extravagance, le pinacle de la Californie décadente. Le porno a fait son apparition, il devient une industrie : sexe, drogue, paillettes et fric.

Le microcosme cocaïné ne peut sentir venir le souffle de la révolte. Le Punk a traversé l'Atlantique avec les Sex Pistols, qui donne leur dernier concert au Winterland de San Francisco. Les Ramones avait amorcé la mèche du riff teigneux, ont suivi les Misfits, les Dead Kennedys et les Dead Boys. Ce mouvement Punk est très underground. Il brandit avec fureur la rage qui gronde dans le ventre des grandes cités américaines. La jeunesse vit sous le joux du gouvernement Reagan, et de la Guerre Froide qui paraît à nouveau imminente entre les deux têtes de cons de L'Ouest et de l'Est : Reagan et Brejnev, le libéralisme économique le plus ultime face au dogme stalinien le plus raide.
Cette musique Pop et ensoleillée qu'est le Rock californien distrait certes la foule qui achète les albums par millions. Mais une jeunesse désabusée, en colère, ne veut pas de ce monde de la consommation béate, de l'aveuglement dogmatique face à la réalité. Le Punk se radicalise, il devient Hardcore. Des formations comme les Bad Brains ou Black Flag, mais aussi Misfits, décident de pousser encore le curseur dans l'agression sonore, la vitesse et la violence.


Au même moment, deux groupes agitent l'underground de la Côte Est des Etats-Unis, du côté de l'état de Washington. Le premier s'appelle Pentagram, et traîne son âme maudite depuis 1971. Il accumule les occasions ratées en même temps que s'aggrave la dépendance à l'héroïne de son chanteur et principal compositeur : Bobby Liebling. Il va ainsi faire échouer une audition en 1974 par les producteurs de Blue Oyster Cult, puis une en 1976 avec Paul Stanley et Gene Simmons de Kiss eux-même. L'ensemble des musiciens se sauvent juste après, laissant Liebling seul avec le nom. Sa rencontre avec le batteur Joe Hasselvander permet à Pentagram de revivre dès 1977. La musique se fait plus noire, plus pesante, plus agressive, comme le devient le caractère empoisonné de came de Liebling.

Pas très loin, dans le Maryland, se forme Warhorse, qui devient The Obsessed en 1978. Ce trio fondé par le guitariste-chanteur Scott Weinrich. Par moments plus dynamique, ce groupe imprégné par la musique de Black Sabbath, devient plus mordant avec la découverte de Motorhead autour de 1980. The Obsessed peine à se faire entendre dans les universités locales : tout le monde préfère le Disco à cette musique de fin du monde.


En 1979, quatre gamins de la banlieue de Los Angeles, fans de Black Sabbath, de Judas Priest, de Blue Cheer et de proto-Punk comme les Stooges fonde un groupe nommé du nom d'une chanson de Judas Priest : Tyrant. Judas Priest qui d'ailleurs, cette même année, part en tournée aux Etats-Unis avec un groupe local de la Côte Est en première partie : Pentagram. Le quintet se fera lourder au bout d'une poignée de dates car il a la fâcheuse tendance à voler la vedette à Judas Priest, pourtant au sommet de son art à l'époque. Les musiciens affamés pillent le buffet prévu pour le groupe vedette. Le comportement hiératique de Liebling n'aidera pas non plus, loin s'en faut. Maudit toujours.


Le guitariste Dave Chandler, le bassiste Mark Adams, le batteur Armando Acosta, et le chanteur Mark Adams opte en 1980 pour le patronyme Saint Vitus, du nom d'une chanson de Black Sabbath de 1972 : « Saint Vitus Dance ». Le groupe tourne beaucoup avec la scène Punk Hardcore, largement installée en Californie, et notamment Black Flag. Leur guitariste Greg Ginn les signe sur son label SST Records. Au même moment, le chanteur du quatuor Punk, Henry Rollins, croise une immense armoire à glace à cheveux longs, blousons de cuir et bottes de motard à l'air particulièrement méchant. Rollins sait que les relations entre punks et métalleux n'est pas très bonne, et Rollins n'est alors pas la baraque bodybuildée d'aujourd'hui. Il n'est qu'un chétif gamin, qui va croiser sur un trottoir de San Francisco un colosse à l'air méchant, prêt à l'écraser comme un moucheron sur le bitume. Mais Rollins porte un tee-shirt Motorhead, et la grande baraque lui sourit en tendant le pouce, et lâchant un simple : « Yeah, Motorhead, it's cool ! ». Le tee-shirt Motorhead de Rollins vient de le sauver d'une probable râclée par Scott Weinrich.

Saint Vitus se lance dans l'enregistrement de son premier album en 1982, mais le disque reste bloqué dans les cartons de SST Records pendant deux ans, le label étant empêché de toute publication pendant ce temps pour des raisons juridiques. Malédiction, encore. En 1984 sort donc le premier album, éponyme, de Saint Vitus, la même année que le premier album auto-produit de Pentagram, de l'autre côté des Etats-Unis, sans que les deux groupes ne se soient jamais croisés, chacun étant cantonné à son secteur géographique, l'un à l'est, l'autre à l'ouest.

La pochette est évidemment l'une des plus sombres jamais publiées, on ne peut guère faire mieux : entièrement noire, elle porte simplement le logo hautement occulte du groupe. Au verso, on trouve une photo du groupe, autour d'une immense croix en pierre. Chandler porte la barbe, les cheveux longs, un bandeau en tissu comme Hendrix, et une toge comme celle de Peter Green de Fleetwood Mac en 1970. Les autres ont le poil aussi longs, tee-shirts, jeans, blouson de cuir. La photo est en noir et blanc, légèrement floue, éblouie d'une lumière blanche inquiétante.

Musicalement, Saint Vitus ne correspond à rien de ce que le monde du Heavy-Metal connaît. Boosté par le Punk, le genre a évolué vers la vitesse et l'agressivité, d'abord en Grande-Bretagne avec Motorhead et la New Wave Of British Heavy-Metal. Plusieurs groupes s'exportent, notamment Iron Maiden, et ouvre la voie à un courant typiquement américain : le Thrash-Metal. En 1983, Metallica, Slayer et Anthrax publient leurs premiers méfaits, sales, méchants, ultra-violents. Saint Vitus ne donne ni dans la vitesse, ni dans le chant hurlé, ni dans les riffs acérés. Slayer fera bien plus sataniste et occulte. Les gamins de la Bay Area se reconnaissent bien plus dans les visages boutonneux et pubères de Metallica que ceux, plein de barbe et de poils longs de Saint Vitus. Mais voilà, Saint Vitus est peut-être bien plus malsain et profondément agressif musicalement que tous les groupes de Thrash réunis. Parce qu'ils portent en eux cette aura totalement malveillante, maudite, hors du temps.


Le premier morceau définit parfaitement la formule magique Saint Vitus : une batterie aplatissante, une basse ronflant comme un bombardier, un chanteur possédé, et un son de guitare venu d'un autre monde. Dave Chandler l'accorde tellement bas qu'elle vrombit, grésille, rampe comme un monstre venu du Monde du Dessous de Lovecraft. Afin d'en sortir des chorus, Chandler est obligé de systématiquement utiliser la pédale wah-wah afin d'obtenir une distorsion susceptible de discerner les notes. Chaque solo devient un moment de folie pure, sorte de maelstrom de démence absolue.

« Saint Vitus » commence par un souffle apocalyptique, celui de l'électricité qui traverse comme un éclair le mur d'amplificateurs. Chandler écrase sa pédale wah-wah, un cri de fantôme hurle dans les enceintes. Il débute le thème massif, menaçant, rejoint par la basse de Mark Adams. Armando Acosta tabasse un tempo d'enfer. C'est un Heavy-Metal véloce, dans le sens Black Sabbath du terme. Pas de démonstration de speed à la double grosse caisse, de roulements de toms, de riffs ultra tendus. Non, c'est une cavalcade de l'Apocalypse, un monstre qui se rue sur la cité. Scott Reager chante comme un enragé, un fou sorti de l'asile. Il chante haut, juste, avec un certain lyrisme, avant de déformer sa voix dans des modulations inquiétantes, oscillant entre la folie et la possession démoniaque. Sur scène, son visage se déforme sous la douleur intérieure, charismatique. « Saint Vitus » devient un manifeste du Doom, de ce Heavy-Metal noir et empoisonné qui va devenir la résonance de ce monde moderne en pleine déliquescence, se délitant, sans but dans sa folie consumériste. Le Doom-Metal renoue avec les forces maléfiques, les apprivoisent, les met en musique.

La magie, le Bien et le Mal, c'est le thème de « Black Magic/ White Magic ». Introduction de batterie tribale, incantatoire, riff de guitare de païen, la foudre se déclenche. « Je crois aux miracles, je ne crois pas au péché » : Scott Reager joue sur l'ambivalence de la croyance, de cette dichotomie entre l'homme de la rue, et les préceptes de la religion chrétienne qui pollue la société américaine. Débuté en une nouvelle cavalcade Heavy, le morceau se termine en un lent riff torturé, sur un tempo fantomatique. Reager hurle comme un possédé.
« Zombie Hunger » démarre sur un tempo plus massif, plus lent. Chandler tient un riff se terminant en léger chorus roulant, typique de Tony Iommi de Black Sabbath. Mais le son est encore plus sale, plus méchant, comme une version Punk de Black Sabbath. « Zombie Hunger » s'inspire clairement des films d'horreur US de série Z, ces histoires de zombies, de damnés. L'ambiance est malsaine. Mark Adams, Dave Chandler et Armando Acosta bétonnent un fond rythmique noir et hanté. Scott Reager chante comme un prêcheur maléfique : « I'm a zombie, my skin is now peeling away ». Vision d'horreur, ce malaise de la mort et de l'errance sans fin.

« The Psychopath » poursuit dans cette veine de l'horreur. Le psychopathe, cet assassin compulsif, avec ses rituels. Les hommes d'affaire ne sont-ils pas des psychopathes, prêts à donner la mort pour gagner toujours plus d'argent ? Et les politiques, avec leurs armes nucléaires, trop prétentieux et arrogants, prêts à tuer une nation pour de la fierté ? Le psychopathe de Saint Vitus est cet être du Middle West, seul dans une ferme, avec sa vieille mère impotente, remuant les cimetières pour trouver des dépouilles, tuant, découpant consciencieusement ses victimes avec la plus terrible des cruautés. Ed Gein, les objets en peau humaine…. « The Psychopath » est une déambulation malfaisante, sur le tempo d'une marche, mid-tempo. Acosta frappe sa cymbale ride métronomiquement, Scott Reager conte cette histoire abominable. Dave Chandler est prolifique à la guitare, comme on le connaîtra peu par la suite. Il sera souvent plus concis. Sur plus de neuf minutes, il développe de longs chorus tournoyants, joue avec la wah-wah, la réverb, gratte des chorus sauvages et possédés, décrit avec sa musique l'esprit torturé de l'assassin. On est pris, on veut savoir. Cette déambulation désespérée est l'un des grands sommets de ce premier album fulgurant.


« Burial At Sea » poursuit dans cette veine sépulcrale. Le morceau est à nouveau long, huit minutes et trente secondes. Le riff est ahurissant, malfaisant. Il marche comme une bête du fond des âges. Acosta et Adams tiennent la rythmique d'une main de fer. Scott Reager suit le thème avec le chant, dans le plus pur style de Black Sabbath, mais avec ce côté complètement fou et furieux du Doom. Comme Led Zeppelin poussa le Blues anglais au-delà de ses limites pour en offrir une musique aux sentiments exacerbés, Saint Vitus et le Doom-Metal font de même avec Black Sabbath. Et puis vers la quatrième minute, le tempo s'accélère. Complètement affolé, il ressemble à une fuite effrénée. On songe en filigrane aux premiers albums de Motorhead, qui est une influence majeure pour le nouveau Heavy-Metal américain. Chandler s'offre un solo de wah-wah totalement débridé qui rappelle ceux de Fast Eddie Clarke. Et puis le rythme funéraire revient. Le disque se termine, lourd, hanté.

Totalement capté en direct dans le studio, il conserve intacte la vivacité et la force du quatuor. On entend au début de chaque morceau le souffle dans les amplificateurs, l'écho dans le studio. C'est littéralement le répertoire live du groupe qui est enregistré, travaillé depuis trois ans, les bandes datant de 1982. La maîtrise est époustouflante, la personnalité du groupe hors-normes. Ce ne sera que le début d'une longue saga qui se poursuit encore.


Scott Reager partira fin 1985, découragé par l'adversité qui fait souffrir le groupe. Il est remplacé par un chanteur venu de la Côte Est, lui aussi malchanceux avec son groupe, The Obsessed : Scott Weinrich. L'immense bonhomme de un mètre quatre-vingt dix abandonne même la guitare pour être uniquement vocaliste, juste parce que Saint Vitus est un excellent groupe de Doom-Metal comme le sien, et que Saint Vitus joue désormais dans tout le pays et a un contrat discographique. Scott Reager remplacera Weinrich quand ce dernier partira pour reformer The Obsessed. Il posera sa voix sur l'immense album Die Healing en 1995. Depuis trente-cinq ans, les deux hommes alternent la place de vocaliste, apportant chacun apportant sa personnalité incroyable. Ils contribueront à égalité à la force de la musique de Saint Vitus.


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mardi 12 juin 2018

THE YARDBIRDS 1968 PART 2


"Et puis la rumeur enfle : les bandes originales sont perdues. "

THE YARDBIRDS : 68 2017

Au début de l'année 1968, Keith Relf et Jim MacCarthy font connaître leur lassitude de la musique des Yardbirds. Devenu un groupe de Blues-Rock lourd, ils sont en concurrence directe avec deux formations exceptionnelles : Jimi Hendrix Experience et Cream. Relf et MacCarthy ont un projet de musique Folk et symphonique. Jimmy Page et Chris Dreja les convainquent de poursuivre quelques mois de plus, car Page a quelques idées à développer sur scène, ce qu'il veut faire avec les Yardbirds.

Le quatuor part donc en tournée en Europe : la France, la Scandinavie, l'Allemagne. Et puis c'est le départ pour les Etats-Unis au mois de mars. Les Yardbirds comme leur label sont conscients qu'il s'agit de la dernière tournée du groupe. Le 30 mars, le concert au Anderson Theatre de New York est enregistré,. La captation est rustique. Il s'agit d'un magnétophone Grundig quatre pistes, technique déjà totalement dépassée en 1968. Chris Dreja se souvient de cet enregistrement en 1968 : « Nous savions qu'il s'agissait de la tournée des Yardbirds, et il n'y avait plus aucune pression. Nous avons très bien joué tout au long de ces concerts. Nous ne jouions que dans de belles salles moyennes, des universités ou des salles de fêtes psychédéliques. Et puis notre label Epic a eu vent de notre séparation programmée. Basé à New York, les responsables ont décidé de capter le concert sur place, par pure question pratique. Ce fut à l'Anderson Theatre. Cela aurait pu être partout ailleurs, au Shrine Auditorium ou à San Francisco, mais ce fut là. Nous détestions l'Anderson Theatre. C'était une salle froide et impersonnelle. Pour ne rien arranger, Vanilla Fudge jouait le même soir au Fillmore East. Et comme cela ne suffisait pas, les gens d'Epic ne savaient pas comment nous enregistrer. Ils ont mis des micros un peu n'importe comment, branchés sur ce magnétophone. Quand ils ont découvert le résultat sur les bandes, ils en ont fait n'importe quoi. ».
Les Yardbirds jouent le 31 mai et le 1er juin au Shrine Auditorium de Los Angeles, puis les 4 et 5 juin au festival Spring Fair sur Montgomery International Speedway en Alabama. Le 12 juin, Relf et McCarthy quittent officiellement le groupe pour former Renaissance. Dreja part quelques temps plus tard pour se consacrer à la photographie. Page se retrouve seul pour assurer une tournée organisée à la fin de l'été 1968 en Scandinavie. Il pense à Steve Marriott des Small Faces puis Terry Reid au chant, mais tous deux refusent. Reid suggère au guitariste le nom d'un jeune homme de Birmingham : Robert Plant. Ebloui par le jeune chanteur, Page le recrute. Il manque un batteur, et plusieurs sont auditionnés : BJ Wilson de Procol Harum, ou Clem Cattini, un batteur de session. Un organiste, joueur de mellotron, est envisagé, pour seconder la guitare, mais l'idée est abandonnée. Plant suggère un ancien membre comme lui du Band Of Joy pour les caisses : John Bonham. Le percussionniste est dur à convaincre, il vient de signer pour une tournée avec Tim Rose. Il accepte à force de persévérance de Page et Plant. Le bassiste sera un ami des studios : John Paul Jones. Après avoir participé à l'enregistrement de l'album With A Little Help From My Friend de Joe Cocker et Hurdy Gurdy Man de Donovan, le trio de musiciens plus Robert Plant part en Scandinavie assurer la tournée prévue sous le nom de New Yardbirds. Ils joueront encore au Marquee de Londres sous ce nom en décembre 1968 avant de devenir Led Zeppelin. Le nom vient d'une expression de Keith Moon, le batteur des Who ; lorsqu'un projet ou un concert tombe à plat, il qualifie la chose comme « tombant comme un dirigeable de plomb ». C'est exactement ce qui va arriver au projet de super-groupe de Jeff Beck et Jimmy Page en mai 1966. Alors que Beck enregistre un premier simple en solo, il fait appel à son ami Page à la seconde guitare. La section rythmique doit être tenue par celle des Who : Keith Moon à la batterie et John Entwistle à la basse. Les Who sont alors au bord de l'explosion, les simples ne se vendent plus, Moon et Entwistle envisagent un autre projet. Pour cette session, Entwistle arrivera totalement en retard. Pressé par l'horaire de studio, il est remplacé par un musicien que Page connaît : John Paul Jones. Ils enregistreront « Beck's Bolero », une interprétation libre et Rock du « Bolero » de Ravel. L'affaire se dégonfle rapidement peu après, et tombera « comme un Zeppelin de plomb ». Page enlève le A de lead, et conserve Led Zeppelin. Mais c'est le début d'une autre histoire.
Le concert du 30 mars 1968 des Yardbirds est donc en boîte et oublié. Mais lorsque Led Zeppelin devient un groupe majeur, Epic se souvient des bandes du concert à New York. Le label publie l'album « Live Yardbirds Featuring Jimmy Page » en janvier 1971. Le son du disque est épouvantable : rien n'a été mixé, et des applaudissements type stade géant de football ont été ajoutés au débotté. Le résultat est épouvantable, tellement minable que Page s'oppose publiquement à la parution du disque qui doit être retiré de la vente. Ainsi semble se terminer l'histoire des Yardbirds, entre conflit juridique et indifférence.
Le plus triste dans cette affaire, c'est que la prestation des Yardbirds au Anderson Theatre ne semble pas si médiocre que cela. Au contraire, on distingue une formation jouant avec conviction et passion. Seulement il y a ce son exécrable. Et puis la rumeur enfle : les bandes originales sont perdues. Conservées chez Epic, moult fois déménagées, peut-être jetées, on finit par perdre l'espoir que ce document réapparaisse un jour magnifié. Même le guitariste, qui a pourtant accumulé affiches, photos, articles de presse, et bandes en studio, a perdu l'espoir de sortir un jour un disque en concert des Yardbirds à la hauteur du talent du groupe.
Et puis en fouillant ses archives accumulées depuis cinquante ans, il tombe sur une bobine marquée : « Yardbirds'68 ». Il se plonge dans l'écoute, et découvre l'enregistrement intact du set de l'Anderson Theatre du 30 mars 1968. C'est qu'à la conclusion du procès l'opposant à Epic sur la sortie du disque Live Yardbirds Featuring Jimmy Page en 1971, on lui restitua les bandes. C'est que Jimmy Page était le guitariste de Led Zeppelin, il venait de sortir IV avec « Stairway To Heaven », son manager était Peter Grant, homme brillant, protecteur pour ses artistes et intransigeant avec le respect des musiciens. Epic s'est fait massacré par les avocats de Page, les bandes ne furent qu'une simple compensation parmi d'autres. Le guitariste avait simplement oublié qu'il avait cela sur une étagère.
Et le miracle s'est accompli. Il se remémora toute cette époque, découvrit la vraie qualité des bandes. Malgré l'enregistrement frustre, il retrouve le groupe dont il fut le guitariste lead en 1968. Il décide de remixer les bandes avec le plus grand soin, comme il le fit avec celles de Led Zeppelin. Il fait appel aux deux seuls survivants des Yardbirds de l'époque : Chris Dreja et Jim McCarthy. Il leur fait découvrir le résultat, et les deux hommes sont stupéfiés. Il y a une courte vidéo qui circule, où l'on voit les trois hommes, le cheveu blanc, feuilletant le livret regroupant les archives. On les sent émus, impressionnés du résultat. Dreja fera le commentaire officiel : « Nous pensions ces bandes perdues, mais nous les avons redécouvert, et remixé. Elles ont une importance historique. Leur publication est capitale. ».
Ces bandes sont effectivement fabuleuses, car elles révèlent tout simplement l'enregistrement d'un groupe formidable. Les Yardbirds furent un jalon majeur de la Rock music, mais on ne les retint que pour la présence de leurs guitaristes majeurs. On oublie que ce fut un groupe qui fit de la musique, qui enregistra, qui tourna, et qui le fit avec brio. La tournée ultime de 1968 fut exceptionnelle à plus d'un titre: elle fut la dernière, la pression s'évapora, et la musique qui y fut jouée préparait totalement Led Zeppelin.
68 est totalement le reflet des Yardbirds de l'époque, malgré le fait que la captation soit courte : ils partageaient l'affiche avec deux autres formations. Il s'agit de quarante-cinq minutes de set imprégné de passion, auxquels s'ajoutent des sessions en studio qui révèlent un groupe passionné malgré les dissensions artistiques. Elles sont inopérantes ici. Page domine le propos de la tête et des épaules, mais est superbement secondé par un groupe magnifique. Relf n'est pas Robert Plant, McCarthy est un batteur très Rythm'N'Blues et pas assez Heavy-Blues comme Bonham. Dreja est un bassiste linéaire mais efficace. Mais l'ensemble est incroyable de concision. Le groupe qui semble au bord de l'implosion, en perte de vitesse commerciale, s'avère une formation de scène exceptionnelle.
Le mixage réalisé par Jimmy Page avec le concours de Dreja et McCarthy est éblouissant. Malgré des applaudissements lointains, en réalité non captés par les micros, on découvre un groupe au sommet de son art. Ce fameux set au Anderson Theatre est un miracle sonore. Il commence par une version de « The Train Kept A Rollin ». L'interprétation est serrée, sans concession. Relf souffle dans son harmonica comme un bluesman du Delta, et Page fait rugir sa Fender Telecaster dans des amplificateurs Fender branchés sur des haut-parleurs Marshall. Il explore la pédale wah-wah, la fuzz, la boîte d'écho.
« The Train Kept A Rollin » est magnifié. La guitare enlumine l'espace à grands renforts d'accords luisant de saturation et de psychédélisme. Relf souffle dans son harmonica, pendant que Dreja et McCarthy imprime une rythmique carrée, Rythm'N'Blues, alors que leur guitariste est déjà sur d'autres rivages. Page brille tout au long de cet album en direct : c'est lui qui imprime le tempo, le son, l'ambiance. Il virevolte entre la saturation grasse, et des chorus aux saveurs délicatement nord africaines et psychédéliques.
La set-list voit les Yardbirds revisiter leur répertoire entre Blues-Rock et Pop psychédélique : « Mr, You're A Better Man Than I », magnifique et poignante, « Heart Full Of Soul », « My Baby », « Over Under Sideways Down »…. Ils expérimentent une reprise de « Dazed And Confused » de Jack Holmes, une chanson de 1967 sur laquelle Page entreprend un solo de guitare à l'aide d'un archet de violon. Si l'idée fut déjà testé par le groupe The Creation en 1967, Page expliquera que cette expérimentation lui aurait été suggéré par le violoniste David McCallum alors que le jeune guitariste était encore musicien de session. Les arrangements des Yardbirds apportent un pathos plus important au morceau, une angoisse rampante liée au solo grinçant, et à la rythmique lourde et entêtante durant celui-ci, jusqu'à l'emballement final.
Page a également droit à son morceau en solo : « White Summer ». Cet instrumental est fortement teinté de musique nord africaine et de Folk anglais. Certains accords sont directement inspirés du prodige anglais Davy Graham, qui avait déjà expérimenté ces influences dans sa musique dès 1967. Bert Jansch et John Renbourn de Pentangle seront deux autres sources d'inspiration d'importance pour Page. Il est sobrement accompagné par MacCarthy, en des percussions tribales soutenant avec efficacité les improvisations du guitariste.
Le disque se ferme au bout de quarante-cinq petites minutes, affiche partagée oblige, sur « I'm A Man », qui permettait auparavant à Jeff Beck de s'envoler dans un long final de guitare frénétique. Page fait de même, rivalité latente entre les deux hommes. L'album est complété de prises en studio d'anciens morceaux de démos qui n'auront aucun avenir, puisque les Yardbirds se séparent à la fin de tournée. Toutefois, un instrumental acoustique interpelle : il s'agit de la version embryonnaire d'un futur morceau de Led Zeppelin, "Tangerine", que l'on retrouvera sur le III en 1970. Page lance ses New Yardbirds, et deviendra le maître du monde. MacCarthy et Relf fonde le groupe de Folk-Rock Renaissance, et Dreja se consacre donc à la photo. Relf meurt en 1975, laissant Dreja, Page et MacCarthy seuls héritiers de l'aventure Yardbirds. Le guitariste offre un superbe testament à son ancienne formation.

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