THE GROUNDHOGS 1970

"McPhee veut également exploiter le potentiel du trio au maximum. "

THE GROUNDHOGS : Thank Christ For The Bomb 1970

Le soleil écrase les rues de la ville. Le goudron bout, les arbres se dessèchent sur pied. Les feuilles roussissent comme en automne, en plein mois d'août. La lumière brûle la peau, la blancheur pâle du ciel est aveuglante. Chaque geste provoque la transpiration, chaque objet en plein soleil brûle les doigts. Je rêve d'un orage dantesque. Je veux voir les éclairs se déchaîner dans le ciel, le vent humide et frais courir à travers les fenêtres grande ouverte de mon appartement surchauffé, et me caressant la nuque comme un bienfait miraculeux. La pluie abreuverait alors les sols jaunis par la folie exterminatrice de ce soleil de plomb devenu une menace. Le soleil est devenu un enfer. Lui qui était source de vie, qui abreuve nos corps en vitamines, joue sur nos humeurs, est en train de carboniser sur place.

Nous sommes des êtres naïfs, n'écoutant pas la vigilance, ne comprenant pas comment cet astre pourrait devenir une menace pour l'homme. Et puis les vieillards se meurent de soif, les hommes et les femmes transpirent à grosses gouttes dans leur salon aux volets fermés, cherchant un peu de répit, s'inquiétant pour ses jeunes enfants insouciants.

On attend la pleine Lune, celle qui marque le pas de la nuit. Elle est le signe du repos, de l'apaisement des organismes surchauffés. Le gamin de la pleine Lune est un mythe. C'est celui de la forêt, le môme rejeté, la gamine sauvageonne. Ce sont les récits des légendes de Claude Seignolles. La rouquine maudite, les Hauts Vents, les fermes perdues dans les marais, les pouvoirs obscurs, les guérisseurs.

Le Blues est le nutriment de ce sentiment de brûlure intérieure. Les musiciens anglais en ont offert une version tellement incandescente, elle brûle comme ce soleil d'août. Les Noirs américains avaient l'authenticité, ce touché rustique, la force du propos. Ils vivaient cette misère avec une telle violence que le Blues était forcément leur musique. Mais les Anglais surent se l'approprier, bien plus que les Américains blancs. Ils en firent leur musique de prolétaires, celles des ouvriers des mines, de la sidérurgie… Pas étonnant que des villes comme Birmingham soient des creusets du Blues lourd anglais, ce qui va générer le Hard-Rock à venir.

J'ai découvert les Groundhogs totalement par hasard. Quand j'y repense, je n'avais que quinze ans, on était en 1994, et j'achète un double cd des Groundhogs : quel curieux gamin j'ai pu être en fait. Mes parents et moi allions acheter des vêtements à Toulouse, toute proche d'Albi. Il y avait un disquaire à proximité de l'endroit où nous garions systématiquement la voiture familiale, et j'étais déjà un passionné patenté de Rock. Il avait dans ses stocks un nombre considérable d'albums, et notamment des rééditions en cd d'albums des années 70. J'y ai découvert Mountain, Savoy Brown, Taste…. Il y avait une une grosse boîte en plastique qui m'interpellait à chaque visite, ainsi se présentait les boîtiers double cd. La pochette montrait un type moustachu et dégarni devant un mur d'enceintes, et au-dessus, Groundhogs 1969-1972. Pour moi, la période était doré, et je constatai qu'il s'agissait d'un trio guitare-basse-batterie. Je me décidai à en faire l'acquisition. Et je découvris un univers magique qui m'obsède encore aujourd'hui.

Ce qui me frappa, c'est l'incroyable sensibilité des mélodies derrières un Blues lourd et rustre. Les Groundhogs sont un groupe du British Blues-Boom et un des meilleurs, ayant accompagné par trois fois John Lee Hooker en tournée anglaise, et les deux suivantes à sa demande même. Ce terreau Boogie frustre reste la charpente du Blues-Rock des Groundhogs. Mais il vit grâce au cerveau génial de son guitariste et chanteur, Tony McPhee. L'homme est d'une discrétion et d'une modestie absolue. Je me souviens avoir eu la chance de l'interviewer pour un magazine de Blues. J'étais fou de joie, mais ses réponses furent laconiques. L'homme était incapable de parler de sa musique. C'était un tourment intérieur. McPhee avait une vie des plus banales, il avait un physique peu avantageux, mais était pétri d'une inspiration magique qui lui fit composer de fantastiques albums. Son jeu de guitare est à plus d'un titre exceptionnel, entre Blues rustique, et exploration électrique Hard-Progressive. Le succès commercial fut là durant la période dorée 1969-1972, avant que le groupe ne se fasse casser les pattes par la presse anglaise, et par son échec aux Etats-Unis malgré une tournée des plus prometteuses en 1972.

Les Groundhogs avaient déjà enregistré deux albums en 1970, deux disques de Blues-Rock anglais charnus et dotés de la patte pince-sans-rire de McPhee. Les Groundhogs étaient alors un quatuor, avec un chanteur-harmoniciste : Steve Rye. Curieusement, sur la pochette du second album, il figure mort dans un cercueil pendant que McPhee est en révérend, et que le batteur Ken Pustelnik et le bassiste Pete Cruickshank sont en croque-morts. Le nom de l'album annonce d'ailleurs l'évolution à venir : Blues Obituary.

Rye disparaît, en désaccord avec l'évolution musicale du groupe. McPhee a pris le contrôle des compositions, et les enrichit de ce qu'il capte autour de lui. Vivant une vie paisible et modeste avec son épouse, il lit beaucoup, sort peu, et écoute du Jazz, du Blues et les groupes de Rock qu'il croise en tournée. Il apprécie notamment l'approche de Jethro Tull, qui a évolué du groupe de Blues initial vers une musique plus riche, piochant dans le Folk et la musique classique.

Thank Christ For The Bomb est le troisième album des Groundhogs. Totalement en trio, McPhee a de grands projets. Il veut se couper de cet héritage Blues obligatoire. Il va rester présent dans le sang du trio, mais le guitariste a des choses à dire. Il s'intéresse à la politique, et veut évoquer les marchands d'armes, et les dégâts des guerres sur les populations civiles. Pour cela, il envisage une sorte de concept-album, comme Tommy des Who, une série de chansons autour d'un sujet unique.

McPhee veut également exploiter le potentiel du trio au maximum. Il ne veut pas voguer sur l'improvisation, mais construire une musique où les trois instruments interagissent. Pour cela, McPhee va aller jusqu'à écrire les parties de basse de Cruikshank afin qu'elles complètent parfaitement les lignes de guitare.

Le disque sort en mai 1970, et atteint la neuvième place des classements de meilleures ventes d'albums en Grande-Bretagne. Le sujet est pourtant controversé, et la pochette ne fait aucune concession : les trois musiciens figurent en soldats anglaise de la Première Guerre Mondiale, et le titre même du disque n'a rien de commercial : Thank Christ For The Bomb.

Pourtant, les Groundhogs deviennent des Pop-stars, bien malgré eux. Ils continuent leur ratissage consciencieux du pays, et défendent leur disque sur scène. Désormais, les nouveaux morceaux sont l'occasion pour Tony McPhee de développer des improvisations redoutables sur sa Gibson SG qu'il porte à l'épaule, comme John Lee Hooker.

Thank Christ For The Bomb est un album de fer et de sang. Comme ses musiciens en soldats éprouvés par le combat, où sa pochette intérieure avec cet avion et sa coulée rouge sang qui le suit, c'est un album polémique, bien plus violent et contestataire que n'importe quel disque de Punk. D'ailleurs les Groundhogs développent un Blues-Rock barbelé, violent, brutal, frontal. Leur musique est un choc sonore. Les mélodies sont superbes, emplies d'une sensibilité exceptionnelle, presque cinématographique. Mais se trame aussi les violentes embardées de guitare de McPhee. Violent, teigneux, il agresse l'auditeur, utilisant le Blues comme un cri d'horreur.

Thank Christ For The Bomb est une œuvre d'où se distingue des merveilles sonores multiples et enthousiasmantes. Le Boogie ivre de « Strange Town » ouvre le disque avec une curieuse bonne humeur, mais les paroles font bien vite tomber le sourire. « Soldier » est un hommage poignant aux hommes au combat, ces Tommies, ces Poilus… Je n'arrive pas à conserver mon bon jugement avec « Garden ». La mélodie est d'une telle beauté, imprégnée de mélancolie, fleurant bon le jardin anglais alors que tombent au loin les bombes. On retrouve cette beauté mélancolique sur le sublime et acoustique titre éponyme, mêlant Blues et Folk.

« Eccentric Man » m'a interpellé bien plus tard. Son acidité retors est un choc sonore. On n'approche pas ce genre de pièce musicale avec dilettantisme. La batterie fracasse des caisses comme les vagues sur les rochers. Basse et guitare ne font qu'un pour provoquer un agrégat de fer rouillé qui déchire les chairs. Les versions live à venir subliment ce matériau magique.

McPhee offrira des versions ahurissantes en première partie des Rolling Stones en 1971, ou sur la tournée du grand retour en 1974. Les Groundhogs vont se séparer brièvement en 1972 après le départ de Ken Pustelnik. Mais la force créatrice de McPhee est trop forte. Pourtant, il est lié au nom des Groundhogs, qui vont voir leurs deux disques entre 1971 et 1972 en tête des classements en Grande-Bretagne.

Mais le guitariste n'a que faire de ce vedettariat. Il est toujours le même homme, et le contrat avec Liberty ne leur apporte pas vraiment la fortune malgré le succès. Tout est relatif, tout est fragile. Mais les Groundhogs viennent de produire un disque exceptionnel. Puissant, contestataire, profondément Blues anglais dans l'âme, il ouvre la voie à un album encore plus novateur et brillant à venir...

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SAINT VITUS 1984

"« Saint Vitus » commence par un souffle apocalyptique, celui de l'électricité qui traverse comme un éclair le mur d'amplificateurs. "

SAINT VITUS : Saint Vitus 1984

Tornade de poussière, éclair de cendres, le cataclysme s'abat sur le sol avec un fracas indescriptible. 1979. Los Angeles. La côte Ouest américaine vit au son du Rock californien : Eagles, Doobie Brothers, Fleetwood Mac…. C'est encore l'ère du Disco, des filles en shorts en satin faisant du patins à roulettes le long de la plage, un baladeur à cassette en bandoulière. La cocaïne poudre le nez des stars du cinéma et de la musique, c'est l'extravagance, le pinacle de la Californie décadente. Le porno a fait son apparition, il devient une industrie : sexe, drogue, paillettes et fric.

Le microcosme cocaïné ne peut sentir venir le souffle de la révolte. Le Punk a traversé l'Atlantique avec les Sex Pistols, qui donne leur dernier concert au Winterland de San Francisco. Les Ramones avait amorcé la mèche du riff teigneux, ont suivi les Misfits, les Dead Kennedys et les Dead Boys. Ce mouvement Punk est très underground. Il brandit avec fureur la rage qui gronde dans le ventre des grandes cités américaines. La jeunesse vit sous le joux du gouvernement Reagan, et de la Guerre Froide qui paraît à nouveau imminente entre les deux têtes de cons de L'Ouest et de l'Est : Reagan et Brejnev, le libéralisme économique le plus ultime face au dogme stalinien le plus raide.

Cette musique Pop et ensoleillée qu'est le Rock californien distrait certes la foule qui achète les albums par millions. Mais une jeunesse désabusée, en colère, ne veut pas de ce monde de la consommation béate, de l'aveuglement dogmatique face à la réalité. Le Punk se radicalise, il devient Hardcore. Des formations comme les Bad Brains ou Black Flag, mais aussi Misfits, décident de pousser encore le curseur dans l'agression sonore, la vitesse et la violence.

Au même moment, deux groupes agitent l'underground de la Côte Est des Etats-Unis, du côté de l'état de Washington. Le premier s'appelle Pentagram, et traîne son âme maudite depuis 1971. Il accumule les occasions ratées en même temps que s'aggrave la dépendance à l'héroïne de son chanteur et principal compositeur : Bobby Liebling. Il va ainsi faire échouer une audition en 1974 par les producteurs de Blue Oyster Cult, puis une en 1976 avec Paul Stanley et Gene Simmons de Kiss eux-même. L'ensemble des musiciens se sauvent juste après, laissant Liebling seul avec le nom. Sa rencontre avec le batteur Joe Hasselvander permet à Pentagram de revivre dès 1977. La musique se fait plus noire, plus pesante, plus agressive, comme le devient le caractère empoisonné de came de Liebling.

Pas très loin, dans le Maryland, se forme Warhorse, qui devient The Obsessed en 1978. Ce trio fondé par le guitariste-chanteur Scott Weinrich. Par moments plus dynamique, ce groupe imprégné par la musique de Black Sabbath, devient plus mordant avec la découverte de Motorhead autour de 1980. The Obsessed peine à se faire entendre dans les universités locales : tout le monde préfère le Disco à cette musique de fin du monde.

En 1979, quatre gamins de la banlieue de Los Angeles, fans de Black Sabbath, de Judas Priest, de Blue Cheer et de proto-Punk comme les Stooges fonde un groupe nommé du nom d'une chanson de Judas Priest : Tyrant. Judas Priest qui d'ailleurs, cette même année, part en tournée aux Etats-Unis avec un groupe local de la Côte Est en première partie : Pentagram. Le quintet se fera lourder au bout d'une poignée de dates car il a la fâcheuse tendance à voler la vedette à Judas Priest, pourtant au sommet de son art à l'époque. Les musiciens affamés pillent le buffet prévu pour le groupe vedette. Le comportement hiératique de Liebling n'aidera pas non plus, loin s'en faut. Maudit toujours.

Le guitariste Dave Chandler, le bassiste Mark Adams, le batteur Armando Acosta, et le chanteur Mark Adams opte en 1980 pour le patronyme Saint Vitus, du nom d'une chanson de Black Sabbath de 1972 : « Saint Vitus Dance ». Le groupe tourne beaucoup avec la scène Punk Hardcore, largement installée en Californie, et notamment Black Flag. Leur guitariste Greg Ginn les signe sur son label SST Records. Au même moment, le chanteur du quatuor Punk, Henry Rollins, croise une immense armoire à glace à cheveux longs, blousons de cuir et bottes de motard à l'air particulièrement méchant. Rollins sait que les relations entre punks et métalleux n'est pas très bonne, et Rollins n'est alors pas la baraque bodybuildée d'aujourd'hui. Il n'est qu'un chétif gamin, qui va croiser sur un trottoir de San Francisco un colosse à l'air méchant, prêt à l'écraser comme un moucheron sur le bitume. Mais Rollins porte un tee-shirt Motorhead, et la grande baraque lui sourit en tendant le pouce, et lâchant un simple : « Yeah, Motorhead, it's cool ! ». Le tee-shirt Motorhead de Rollins vient de le sauver d'une probable râclée par Scott Weinrich.

Saint Vitus se lance dans l'enregistrement de son premier album en 1982, mais le disque reste bloqué dans les cartons de SST Records pendant deux ans, le label étant empêché de toute publication pendant ce temps pour des raisons juridiques. Malédiction, encore. En 1984 sort donc le premier album, éponyme, de Saint Vitus, la même année que le premier album auto-produit de Pentagram, de l'autre côté des Etats-Unis, sans que les deux groupes ne se soient jamais croisés, chacun étant cantonné à son secteur géographique, l'un à l'est, l'autre à l'ouest.

La pochette est évidemment l'une des plus sombres jamais publiées, on ne peut guère faire mieux : entièrement noire, elle porte simplement le logo hautement occulte du groupe. Au verso, on trouve une photo du groupe, autour d'une immense croix en pierre. Chandler porte la barbe, les cheveux longs, un bandeau en tissu comme Hendrix, et une toge comme celle de Peter Green de Fleetwood Mac en 1970. Les autres ont le poil aussi longs, tee-shirts, jeans, blouson de cuir. La photo est en noir et blanc, légèrement floue, éblouie d'une lumière blanche inquiétante.

Musicalement, Saint Vitus ne correspond à rien de ce que le monde du Heavy-Metal connaît. Boosté par le Punk, le genre a évolué vers la vitesse et l'agressivité, d'abord en Grande-Bretagne avec Motorhead et la New Wave Of British Heavy-Metal. Plusieurs groupes s'exportent, notamment Iron Maiden, et ouvre la voie à un courant typiquement américain : le Thrash-Metal. En 1983, Metallica, Slayer et Anthrax publient leurs premiers méfaits, sales, méchants, ultra-violents. Saint Vitus ne donne ni dans la vitesse, ni dans le chant hurlé, ni dans les riffs acérés. Slayer fera bien plus sataniste et occulte. Les gamins de la Bay Area se reconnaissent bien plus dans les visages boutonneux et pubères de Metallica que ceux, plein de barbe et de poils longs de Saint Vitus. Mais voilà, Saint Vitus est peut-être bien plus malsain et profondément agressif musicalement que tous les groupes de Thrash réunis. Parce qu'ils portent en eux cette aura totalement malveillante, maudite, hors du temps.

Le premier morceau définit parfaitement la formule magique Saint Vitus : une batterie aplatissante, une basse ronflant comme un bombardier, un chanteur possédé, et un son de guitare venu d'un autre monde. Dave Chandler l'accorde tellement bas qu'elle vrombit, grésille, rampe comme un monstre venu du Monde du Dessous de Lovecraft. Afin d'en sortir des chorus, Chandler est obligé de systématiquement utiliser la pédale wah-wah afin d'obtenir une distorsion susceptible de discerner les notes. Chaque solo devient un moment de folie pure, sorte de maelstrom de démence absolue.

« Saint Vitus » commence par un souffle apocalyptique, celui de l'électricité qui traverse comme un éclair le mur d'amplificateurs. Chandler écrase sa pédale wah-wah, un cri de fantôme hurle dans les enceintes. Il débute le thème massif, menaçant, rejoint par la basse de Mark Adams. Armando Acosta tabasse un tempo d'enfer. C'est un Heavy-Metal véloce, dans le sens Black Sabbath du terme. Pas de démonstration de speed à la double grosse caisse, de roulements de toms, de riffs ultra tendus. Non, c'est une cavalcade de l'Apocalypse, un monstre qui se rue sur la cité. Scott Reager chante comme un enragé, un fou sorti de l'asile. Il chante haut, juste, avec un certain lyrisme, avant de déformer sa voix dans des modulations inquiétantes, oscillant entre la folie et la possession démoniaque. Sur scène, son visage se déforme sous la douleur intérieure, charismatique. « Saint Vitus » devient un manifeste du Doom, de ce Heavy-Metal noir et empoisonné qui va devenir la résonance de ce monde moderne en pleine déliquescence, se délitant, sans but dans sa folie consumériste. Le Doom-Metal renoue avec les forces maléfiques, les apprivoisent, les met en musique.

La magie, le Bien et le Mal, c'est le thème de « Black Magic/ White Magic ». Introduction de batterie tribale, incantatoire, riff de guitare de païen, la foudre se déclenche. « Je crois aux miracles, je ne crois pas au péché » : Scott Reager joue sur l'ambivalence de la croyance, de cette dichotomie entre l'homme de la rue, et les préceptes de la religion chrétienne qui pollue la société américaine. Débuté en une nouvelle cavalcade Heavy, le morceau se termine en un lent riff torturé, sur un tempo fantomatique. Reager hurle comme un possédé.

« Zombie Hunger » démarre sur un tempo plus massif, plus lent. Chandler tient un riff se terminant en léger chorus roulant, typique de Tony Iommi de Black Sabbath. Mais le son est encore plus sale, plus méchant, comme une version Punk de Black Sabbath. « Zombie Hunger » s'inspire clairement des films d'horreur US de série Z, ces histoires de zombies, de damnés. L'ambiance est malsaine. Mark Adams, Dave Chandler et Armando Acosta bétonnent un fond rythmique noir et hanté. Scott Reager chante comme un prêcheur maléfique : « I'm a zombie, my skin is now peeling away ». Vision d'horreur, ce malaise de la mort et de l'errance sans fin.

« The Psychopath » poursuit dans cette veine de l'horreur. Le psychopathe, cet assassin compulsif, avec ses rituels. Les hommes d'affaire ne sont-ils pas des psychopathes, prêts à donner la mort pour gagner toujours plus d'argent ? Et les politiques, avec leurs armes nucléaires, trop prétentieux et arrogants, prêts à tuer une nation pour de la fierté ? Le psychopathe de Saint Vitus est cet être du Middle West, seul dans une ferme, avec sa vieille mère impotente, remuant les cimetières pour trouver des dépouilles, tuant, découpant consciencieusement ses victimes avec la plus terrible des cruautés. Ed Gein, les objets en peau humaine…. « The Psychopath » est une déambulation malfaisante, sur le tempo d'une marche, mid-tempo. Acosta frappe sa cymbale ride métronomiquement, Scott Reager conte cette histoire abominable. Dave Chandler est prolifique à la guitare, comme on le connaîtra peu par la suite. Il sera souvent plus concis. Sur plus de neuf minutes, il développe de longs chorus tournoyants, joue avec la wah-wah, la réverb, gratte des chorus sauvages et possédés, décrit avec sa musique l'esprit torturé de l'assassin. On est pris, on veut savoir. Cette déambulation désespérée est l'un des grands sommets de ce premier album fulgurant.

« Burial At Sea » poursuit dans cette veine sépulcrale. Le morceau est à nouveau long, huit minutes et trente secondes. Le riff est ahurissant, malfaisant. Il marche comme une bête du fond des âges. Acosta et Adams tiennent la rythmique d'une main de fer. Scott Reager suit le thème avec le chant, dans le plus pur style de Black Sabbath, mais avec ce côté complètement fou et furieux du Doom. Comme Led Zeppelin poussa le Blues anglais au-delà de ses limites pour en offrir une musique aux sentiments exacerbés, Saint Vitus et le Doom-Metal font de même avec Black Sabbath. Et puis vers la quatrième minute, le tempo s'accélère. Complètement affolé, il ressemble à une fuite effrénée. On songe en filigrane aux premiers albums de Motorhead, qui est une influence majeure pour le nouveau Heavy-Metal américain. Chandler s'offre un solo de wah-wah totalement débridé qui rappelle ceux de Fast Eddie Clarke. Et puis le rythme funéraire revient. Le disque se termine, lourd, hanté.

Totalement capté en direct dans le studio, il conserve intacte la vivacité et la force du quatuor. On entend au début de chaque morceau le souffle dans les amplificateurs, l'écho dans le studio. C'est littéralement le répertoire live du groupe qui est enregistré, travaillé depuis trois ans, les bandes datant de 1982. La maîtrise est époustouflante, la personnalité du groupe hors-normes. Ce ne sera que le début d'une longue saga qui se poursuit encore.

Scott Reager partira fin 1985, découragé par l'adversité qui fait souffrir le groupe. Il est remplacé par un chanteur venu de la Côte Est, lui aussi malchanceux avec son groupe, The Obsessed : Scott Weinrich. L'immense bonhomme de un mètre quatre-vingt dix abandonne même la guitare pour être uniquement vocaliste, juste parce que Saint Vitus est un excellent groupe de Doom-Metal comme le sien, et que Saint Vitus joue désormais dans tout le pays et a un contrat discographique. Scott Reager remplacera Weinrich quand ce dernier partira pour reformer The Obsessed. Il posera sa voix sur l'immense album Die Healing en 1995. Depuis trente-cinq ans, les deux hommes alternent la place de vocaliste, apportant chacun apportant sa personnalité incroyable. Ils contribueront à égalité à la force de la musique de Saint Vitus.

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