MOTORHEAD 1979

" Finalement, il manque au trio un vrai disque capable de retranscrire sur vinyl la furie de leur musique. "

MOTORHEAD : « Overkill » 1979

Johnny Rotten se penche sur le devant de la scène, regardant le public des premiers rangs dans les yeux. Derrière son groupe, les Sex Pistols ferraillent « Pretty Vacant ». Nous sommes au Winterland de San Francisco début 1978, et il s’agit du dernier concert du groupe. La lumière s’éteint et Rotten déclare : « On vous a bien eu, hein ! ». La grande escroquerie du Rock’n’Roll. Le Punk raviva l’électricité et l’énergie des morceaux simples de trois minutes, ceux-là même qui firent les grandes heures du Rock britannique de la seconde moitié des années 60. En 1977, la colère est là, dans la rue. Pistols, Clash, Damned, Stranglers, Wire… tous déclenchent la foudre. Une foudre débraillée, hirsute, mal jouée, mais qui a le mérite de rapprocher le Rock du public, de faire des musiciens des porte-paroles et non des idoles.

Et puis 1978, c’est l’ère de la New-Wave, et des tentatives de réponses : Joy Division, Cure, et puis Clash et Stranglers cherchent dans le reggae et les synthés une ouverture, une alternative à la colère. Comme si on ne pouvait pas être en colère à 25 ans, que tout cela avait une fin.

Et puis dans un coin de la scène britannique, un grand échalas à moustaches fonde son groupe. En 1975, il a 30 balais, et c’est déjà un vieux con. Il a été roadie d’Hendrix en 1967 et l’a initié au LSD, avant de rejoindre en 1970 Hawkwind, formation de speedfreaks azimutés. Ces derniers pratiquent un Rock psychédélique qui prend une tournure plus radical avec l’arrivée de garçon, et les albums qu’il gravera en leur compagnie compte parmi les meilleurs de leur existence. L’homme s’appelle Ian Fraiser Kilminster, dit Lemmy Kilminster, et en 1975, il est en colère.

Fraîchement débarqué d’Hawkwind à la frontière canadienne pour cause de possession de stupéfiants (un comble pour ces sacoches à cachetons), il revient à Londres le cœur gros et une envie d’en découdre plus que prononcée.

Il forme un trio d’abord appelé Bastard qui deviendra bien vite Motorhead, du nom d’une chanson de Lemmy écrite pour Hawkwind. S’y succèdent des anciens des Pink Fairies comme Larry Wallis à la guitare, et un premier disque est enregistré après l’arrivée du batteur Philthy Animal Taylor en 1976 et qui ne verra le jour qu’en 1979 sous le nom de « On Parole ». Le contenu est alors entre Hawkwind et Pink Fairies dernière génération, c’est-à-dire sympa mais pas trop énervé. Wallis est viré, et un nouveau loser fait son apparition.

Il se fait appeler Fast Eddie Clarke et a bientôt trente balais. Il est fan de Cream et a joué dans Zeus, le groupe de Curtis Knight qui accueillit en 1965 Jimi Hendrix, ainsi que dans Blue Goose, un groupe de Rock-Blues un peu progressif. L’homme a un touché miraculeux, une science du riff à la fois Blues et hargneux alliée à une rapidité d’exécution du solo efficace qui en fait un pistolero de la six-cordes. Un premier disque est mit en boîte en lieu et place d’un simple pour Stiff, le label Punk-Pub Rock du moment, soit douze titres enregistrés en moins de deux jours. Le disque déboule à la 43^ème place des charts anglais, résultat d’intenses campagnes de concerts britanniques depuis deux ans, et alors que le NME classa Bastard à sa formation comme le pire groupe du pays.

La suite va être une nouvelle tournée de plus d’un an, et la négociation d’un vrai contrat avec le label Bronze. Outre la scène, le trio devient une machine à bringuer redoutable, consommant sans vergogne whisky, clopes et acides en tous genres. Ils deviennent ainsi les Huns du Downtown londonien, et avec leurs bottes, leurs cuirs, leurs cartouchières et leurs cheveux longs, commencent à sérieusement faire flipper les petits Punks du Speakeasy et du Marquee. Car c’est un fait, Motorhead, malgré un héritage avoué du Blues anglais et du Rock’N’Roll des années 60, pulvérise avec sa musique brutale les tympans de ses auditoires. Plus que cela, il les effraie par leur dégaine sombre et ombrageuse, à l’instar de Black Sabbath à ses débuts.

Finalement, il manque au trio un vrai disque capable de retranscrire sur vinyl la furie de leur musique. Un peu comme ce quintet australien, AC/DC, qui en 1977, publie enfin un disque à la hauteur de leur réputation scénique : « Let There Be Rock ». Et cela n’est pas un hasard.

Car Motorhead aime enregistrer rapidement et en direct. Mais il faut un producteur capable de capter cette furie dans toute son entièreté. Le choix se portera en cette fin 1978 sur Jimmy Miller. L’homme n’est pas un inconnu, puisqu’il est le fier producteur de nombre de grands artistes anglais comme Traffic, Blind Faith, mais aussi et surtout les Rolling Stones de 1968 à 1973. La collaboration s’arrêta à cause de sa consommation d’héroïne envahissante. Il sembla s’assagir un peu à la fin des années 70, et sa cote ayant bien baissée, il devint accessible aux trois cavaliers de l’Apocalypse.

L’homme n’est pas anodin sur ce disque. Il offre à Motorhead un son exceptionnel que le trio n’aura jamais l’occasion de retrouver malgré de multiples autres bons disques.
Le vrai prodige est d’avoir réussi à séparer chaque instrument, les empiler l’un sur l’autre tout en les rendant bien audibles séparément, leur donner un son chaud, et garder la furie initiale du concert.

« Overkill », qui ouvre l’album, en est la plus belle preuve. Chacun arrive progressivement. La double grosse-caisse de Taylor, la basse de Lemmy, la guitare de Clarke. Chacune est claire et distincte, mais parfaitement complémentaire, faisant à l’arrivée de la dernière une épaisse tranche de Rock. C’est un galop de l’Enfer, quelque chose de jamais vu. Le Hard-Rock reste une sorte de démonstration Blues progressive, entre Led Zeppelin et Deep Purple, avec leurs soli de trente minutes. Les soli hendrixiens furieux de Clarke s’envolent sur un tapis de roulements de toms et de basse Rickenbacker. Cette fameuse basse en forme de rythmique qui gronde tout au long de ces dix titres fabuleux. On retient souvent de Motorhead cette sècheresse rythmique et émotionnelle en forme d’hymnes speed-metal avant l’heure. Le vrai Motorhead a plus à dire, avec la fougue de ses débuts. Blues, Rock’N’Roll, Rythm’N’Blues, tout y passe avec une égale fureur. Lemmy est une brute, mais il reste un homme des années 60, gorgé de références fort diverses. Il est un homme du passé qui se recadre dans le présent du Punk. Avec plus de références, de folie, de colère.

Il rugit, il éructe, et du haut de la Rickenbacker qui tabasse et la Stratoscaster qui râpe, Lemmy pleure son Blues. Un rugissement Rock, comme le prouve d’ailleurs le premier album éponyme du groupe, paru en 1977 et ondulant entre Heavy-Rock psychédélique tabassé à la Hawkwind, et Blues-Rock tiré de John Mayall ou de ZZ Top. Un peu trop bancal, enregistré et mixé en deux jours en lieu et place du délai à partie pour la réalisation d’un 45 tours, cet album ouvre pourtant la voie à celui-ci. Désormais sûrs de leur force Motorhead, après deux ans sur la route, savent ce qu’ils veulent.
Et donc, entre décembre 1978 et janvier 1979, le trio enregistre son nouveau disque. Il est entamé par « Overkill », cavalcade infernale ouvrant une nouvelle utilisation de la double grosse caisse. Il se dégage de ce morceau une sensation de vitesse, de liberté. Il sécrète une adrénaline à chaque accélération. Morceau à rebondissements, semblant ne jamais vouloir se terminer sous les assauts de la Stratocaster de Fast Eddie Clarke, il enivre. Il est par ailleurs à remarquer que le son de la guitare n’est jamais sursaturé, typé réellement Metal. Il est plus proche de celui de Clapton et Hendrix, les deux références du Rapide Eddie.

Lorsque s’achève enfin « Overkill » dans un fracas de cymbales, un roulement de toms vient déchirer l’air lourd. « Stay Clean » poursuit la route sur un tempo enlevé mais plus carré. Etonnant d’entendre Lemmy éructé qu’il faut rester clean alors que les trois sont en mode débauche, avalant pilules, alcool, bitume et minous féminins avec l’avidité d’un crocodile sur un troupeau de buffles. Cet excellent morceau nous permet d’ouïr Lemmy dans ses œuvres, servant en deux couplets un solo de basse vertigineux, totalement inédit depuis la création du Rock.

Puis on entend l’homme de Stoke-On-Trent gargouillé « I’m so drunk » avant que n’arrive « I Won’t Pay Your Price ». Dans sa construction, ce morceau n’est en fait rien d’autre qu’un bon vieux boogie. Mais l’urgence, la voix de Lemmy, les chorus possédés de Clarke, la batterie brutale de Taylor font de cette structure antique une embardée jouissive de trois minutes. A l’instar d’ un AC/DC qui dépoussiéra le bon vieux Rock’N’Roll des familles, celui de Chuck Berry notamment, Motorhead défriche sous les assauts du Punk le Blues, le Rock’N’Roll, le Boogie ou le Rythm’N’Blues. Il est même à constater que ces trois-là n’ont pas grand-chose de heavy-Metal, à part leurs références Blues, leur maestria sonique (ce sont de vrais très bons musiciens). Ils vont en fait créer une nouvelle légende, sortant le heavy-metal de ses oripeaux hippies pour l’emmener vers une nouvelle dangerosité qui fera les beaux jours de la New Wave Of Heavy-Metal et du Trash américain. Cet alliage de chemises noires, de jeans, de cuir, de cheveux longs, de références outlaws, nazis, satanistes, bref, obscures, mais souvent avec la culture et le second degré de Lemmy en moins, sera la nouvelle panoplie du rocker Metal.

Mais revenons à l’album, qui continue avec « I’ll Be Your Sister ». Excellent heavy-blues démarré par un riff de basse, ce morceau voit Lemmy déroulé tout son humour, éructant de sa grosse voix à la paille de fer une litanie de chanson d’amour quasi mièvre sur un tapis de bombes. Le solo de Clarke y est brillant, et la batterie de Taylor est impeccable. On reprocha souvent à ce dernier son approximation rythmique, mais l’homme sait être très bon, ce que sa consommation de stupéfiants altère parfois. Quant à Clarke, il sait se montrer précis et expressif sans être ni démonstratif, ni bavard. L’homme n’est pas un virtuose flashy, il est au service de la musique, ce qui manquera parfois par la suite dans Motorhead malgré le gardien du temple Lemmy.

« Capricorn » en est la preuve la plus éclatante. Ici, Fast Eddie y est purement et simplement brillant. Cette version est par ailleurs pour ma part définitive. Malgré d’excellentes prestations scéniques, notamment sur le mythique « No Sleep ‘Til Hammersmith », aucune n’atteindra ce paroxysme d’angoisse et de folie. Gorgée d’écho, résonnant de toute part, possédée par un démon venu du fond des âges, « Capricorn » est un sommet d’abandon et d’angoisse. Clarke décoche des chorus d’un autre monde, imprégné d’un Blues sombre, noir comme le jais. Le texte ésotérique de Lemmy résonne dans la Stratocaster, sur un tapis de caisse claire et de cymbales lointaines. Là, sous les manettes toxiques de Jimmy Miller, Motorhead donna le meilleur de lui-même, gravant ici sa légende de trio brutal et peu fréquentable.

De cette furia maladive décolle « No Class ». Enorme rock’n’roll héritier direct de Chuck Berry, ce morceau est encore une démonstration de l’impeccable efficacité du groupe, et de son humour féroce, imprégné de références aux westerns spaghettis des années 60. Le son de la guitare cingle comme un coup de fouet. Tout comme sur « Damage Case » qui est le digne héritier boogie de « La Grange » de ZZ Top. Sur l’un ou l’autre, la guitare de Fast Eddie hulule le Blues. Plus que jamais, il sait ralentir le rythme et faire scintiller le feeling, à l’instar d’un Billy Gibbons, qualité qu’il ne mettra que trop peu en exsergue.

« Tear Ya Down » qui débute par un décompte jusqu’à quatre en allemand qui entretiendra la légende des références nazies de Lemmy. L’homme est un passionné des deux conflits mondiaux, et un collectionneur des armes de cette époque. Mais sa culture historique, immense, et son discours, prouvent, à qui veut bien l’entendre, que l’homme est au-delà d’une certaine représentativité médiatique de l’extrême-droite. L’homme est un anarchiste, profondément de gauche en fait, qui demeura fasciné par la réussite il faut bien l’avouer surréaliste des nazis allemands dans les années 30.

Toujours est-il que ce morceau demeure moyen par rapport à la qualité générale du disque qui est, rappelons-le, exceptionnelle. D’ailleurs suit « Metropolis ». Seul vrai Blues-Rock psychédélique de Motorhead, il reste une obsession pour les fans. Clarke déroule son obssession pour Hendrix. Comme pour « Capricorn », il développe ces accords ouverts tout en résonnance angoissante. Là encore, le trio n’atteindra le pinacle de cette version possédée par le désarroi. La basse de Lemmy gronde en tapis sourd sous la guitare, et Taylor tape une rythmique impeccable, tout en roulements d’une classe folle.

Dés lors, comment terminer un tel disque ? Par un heavy-blues crasseux comme le faisaient si bien Led Zeppelin ou Humble Pie. Formidable tapis d’électricité grasse, mêlant à la perfection guitare et basse, avant de s’emballer dans un, osons, speed-metal, le trio va alterner deux soli, dont un par Lemmy himself, lui qui fut au départ guitariste. Il ne reproduira heureusement pas deux fois la même erreur. Comment vous dire combien le chorus de Clarke est cent fois supérieur…. Comment dés lors en ajouter plus ?

Par trois titres fabuleux. « Too Late Too Late », Punk à souhait, et puis ce « Like A Nightmare », furieux écho de « Capricorn » et « Metropolis ». La guitare en écho, les soli Blues amers. Le trottoir, la dérive, pas un sou en poche. Là encore, la production magistrale de Jimmy Miller emplit l'air de ce Rock radical et nihiliste, mais au combien savoureux.

« Overkill » se classera 24ème des charts britanniques, et commence l'ascension du groupe vers les cimes avec une trilogie de disques stupéfiants de férocité, dont celui-ci est le premier.Motorhead devient une référence, et pour la première fois, à 35 ans, Lemmy n'est pas un loser.

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HIGH ON FIRE 2000

" La musique de High On Fire est le Blues blanc des années 2000. "

HIGH ON FIRE : « The Art Of Self Defense » 2000

                La colère n’est pas un remède. Cette lapalissade est devenue un adage dans notre belle société du self-control. Des hommes politiques toujours calmes, réfléchis, maîtrisant parfaitement leurs discours, même dans les situations les plus délicates politiquement ou diplomatiquement. Il en ressort une image d’hommes posés, sûrs, déterminés, ne cédant pas à l’emportement facile, symbole de faiblesse par excellence. Et ce comportement est partout : dans les entreprises, à la télévision, dans les banques…. L’homme qui se met en colère est un lâche, un faible.  Et c’est le cas de tous les salariés qui se font virer de leurs entreprises comme des malpropres. Ils s’emportent, éructent, menacent de tout casser.  Face à eux, ils trouvent des cadres et des politiques polis, froids et distants, sous contrôle. Et la colère fait place au désespoir face au mur d’incompréhension. Mais la colère peut aussi être belle, car elle est peut être le reflet de la rebellion, d’une envie éperdue de liberté d’expression.

                High On Fire a réussi tout au long de sa carrière à construire un alliage fou de puissance sonore hors norme, de sonorités heavy-psyché et stoner, et un sens du propos et de la mélodie virale absolument unique. Mais lorsque le terme de colère me vient à l’esprit, c’est à ce premier disque que je pense notamment.

                Totalement brut, issu d’une année de travail acharné entre petits boulots, concerts dantesques dans des clubs minables, et jams furieuses, « The Art Of Self Defense » est comme son nom l’indique un puissant antidote à la pensée unique, un moyen de rester libre.

                En 1996, le trio Sleep se désagrège après l’échec de la publication du projet « Dopesmoker », obus ultime de 73 minutes de heavy-rock stoner définitif qui ne vit donc jamais le jour par refus de la maison de disques, London Records. Le label anglais Rise Above publiera la version écourtée (52 minutes) de la chose du nom de « Jerusalem » en 1998, mais Sleep n’existe plus, et de toute façon, le monde n’est pas encore prêt. Chris Hakius et Al Cisneros, respectivement batteur et bassiste, partent fonder Om. Matt Pike, le guitariste, se retrouve seul.

                Empli d’une colère sourde de par l’échec de son ancien groupe, et de par de douloureuses blessures personnelles, l’homme plonge dans ce qu’il aime le plus : le heavy-rock des années 70-85. Entre deux bagnoles qu’il retape pour les revendre à des étudiants (job qu’il pratiqua déjà du temps de Sleep avec Hakius), il décide de reprendre la formule du trio et la sonorité lourde de Sleep hérité du sacro-saint Black Sabbath. Mais il va lui injecter de la colère : celle de Motorhead, Venom, et Celtic Frost. Soit les pionniers des genres dits extrêmes du Metal : Death, Trash, Black. Plus un peu de Punk américain comme Black Flag et les Misfits. Mais contrairement  à l’ensemble de la production Metal, il ne va pas chercher à entrer dans la course inepte à la violence sonore comme le feront Napalm Death, Cannibal Corpse, Immortal et autres crétins black-metal. Il va en extirper la colère prolétaire, la rage noire de ces albums de losers magnifiques pour la fusionner à l’hallucination du Rock des années 70. Il va ainsi partir du son lourd du Black Sabbath originel, et y injecter le côté cradingue de ces groupes, tant dans l’interprétation comme dans ces dissonances vicieuses qui font de leur Métal l’un des plus noirs de tous les temps. Curieusement, Pike est un fan absolu de Slayer, mais l’homme semble avoir trop de références 70’s en tête pour ne se laisser aller à un trash-metal bas du front. Au plus goûte-t-il en fait à ce mélange originel de brutalité Punk et de Heavy-Metal.

                Il va donc partir du postulat que ces groupes ont atteint un pinacle de noirceur et de nihilisme, et en prendre les codes et la rage pour la transposer dans son heavy-metal doom psyché hérité de Sleep. Pour cela, il recrute Georges Rice à la basse, et Desmond Kensel à la batterie. Ces deux-là, héritiers du milieu Doom et Stoner-Rock, n’ont en aucun cas dans leurs jeux les clichés techniques des sous-genres Metal. Ils sont libres, ils aiment le Rock, et veulent produire une musique à la hauteur de leur colère. Matt Pike est un grand échalas baraqué, à la voix tannée par la clope et la bière. Il est un galérien surdoué, empli d’une colère sourde et douée d’une vision musicale claire.

                La première démo est tout simplement redoutable, et découvre déjà toute la puissance de ce trio ivre de furie. Ce qui frappe d’entrée, ce sont les vocaux de Pike. L’homme, qui jamais ne chanta jusqu’alors, se mit à sonner comme Lemmy Kilminster, mais avec dans l’intonation une fureur, une hargne et un désespoir encore plus profond. On est en fait loin du growl et autre chant caverneux totalement stérile. L’homme est capable de monter dans les aigus en hurlant, comme Lemmy notamment. Il est épris de folie vengeresse. Ce premier enregistrement mérite déjà à lui seul une chronique, tant par la puissance qui se dégage des compositions, que par l’intensité de l’interprétation en une prise. « Blood From Zion » est presque meilleure sur cette démo que sur l’album. Quant à « 10 000 Years », elle touche au sublime de par les parties de guitare de Pike absolument possédées entre heavy-blues et doom. L’émotion, la jouissance magique qui se dégage de ce nihilisme noir prend à la gorge. Curieusement, malgré l’impression de dévastation de prime abord, on finit par ressentir une force incroyable, celle de l’homme qui touche le fond et qui décide de se débattre une dernière fois pour survivre, coûte que coûte. Tout est décuplé, tout ce qui nous entoure est anecdotique, on est revenu à l’essentiel. Il faut avoir écouté ces riffs en cathédrale d’arpèges après les deux premiers couplets, enivrants. Il faut enfin goûter à cette seconde partie toute en rebondissements martiaux. Matt Pike fait rugir sa guitare de colère, celle de l’homme face à son destin, seul, furieux. Le solo est une fusée incandescente d’un lyrisme rare, dont la seule équivalence est le « Since I’ve Been Loving You » sur le « III » de Led Zeppelin. Le son de la grosse caisse de Kensel est tout simplement ahurissant de puissance, à la fois lourd et souple, véritable héritier de John Bonham.

             La suite, c’est ce premier album paru sur Tee Pee Records, label magique, mort depuis 2005. Preuve que Matt Pike est un homme conscient de la société dans laquelle il vit, il dégaine en ouverture un morceau du nom de « Baghdad ». Impressionnante salve de guitare lourde, elle est une évocation hallucinatoire du Bagdad en guerre et celui, rêvé, possédé des temps anciens. Matt Pike est fasciné par la Bible qu’il lut du temps de Sleep, et ses ravages sur l’Humanité. Déjà, « Dopesmoker » est une relecture lysergique et sidérale de la caravane des rois Mages et de Moïse, la création d’Israel.  Mais il l’est tout autant de HP Lovecraft, et notamment du mythe du Necronomicon, le livre de l’arabe fou Abdul Al-Hazred. « Baghdad » est une décoction de riffs râpeux et malades qui se déversent en lave brûlant sur la tête de l’auditeur imprudent comme sur celles de ces soldats US qui semblent avoir pénétrer dans le tombeau interdit par simple cupidité, et qui vont en payer le prix fort. La section rythmique formée par Georges Rice à la basse et Des Kenzel à la batterie et d’une puissance peu commune, d’une brutalité unique. La voix de Pike se fait incantatoire sur le couplet, puis agressive sur le refrain. L’homme est un lion, rugissant comme un fauve pris au piège. Juste, son timbre est franchement unique, et apporte une réelle personnalité à la musique, rugissements au-dessus d’un tapis de bombes. Le solo est caractéristique lui aussi, avec ses chorus entre blues et heavy-rock, toujours dans l’émotion et jamais dans l’esbroufe.  Pour lui le solo est le prolongement du riff, le pinacle du morceau, et se rapproche du coup de la démarche d’un Led Zeppelin.

                De cette avalanche d’électricité revêche émerge une batterie lourde, mid-tempo, qui conduit à un violent riff doom. « 10 000 Years » est sans aucun doute l’un de mes titres préférés d’High On Fire. Déjà évoqué plus haut dans sa brillante version démo de 1999, tout y figure : la puissance cathartique, le riff mêlant le doom de Sleep avec une puissance toute heavy-rock, la voix imprégnée de désespoir de Pike, les ponctuations Blues, les rebondissements mélodiques prenant à la gorge, comme une odyssée émotionnelle au bord de la rupture, le solo onirique. C’est le feu sacré, c’est la colère noire, c’est un sommet de musique moderne, un aboutissement.

                « Blood From Zion » est une embardée mêlant rythmique speed et doom, efficace et corrosif à souhait. High On Fire rejoint ici ses terres métalliques, mais toujours avec cette personnalité unique. Le pont central et le solo sont néanmoins d’un lyrisme impressionnant, et emmène ce titre de facture classique vers des sommets. Curieusement, c’est dans sa version brute, démo, que je trouve ce morceau plus jouissif. Le son de la guitare semble un brin moins metal et plus graisseux, plus Rock, comme un Led Zeppelin jouant du Slayer.

              Il permet le lien avec le sublime « Last ». Tumultueux comme les eaux d’une rivière en crue sur les pierres de son lit, la batterie de Kensel rebondit sous le médiator acéré de Pike. Véritable cathédrale de riffs, il y a dans ce titre de quoi faire deux ou trois disques de Foo Fighters. Matt Pike va en créer une architecture musicale enivrant l’auditeur, sorte de pilonnage massif d’obus soniques. Comme pour « 10 000 Years », les rebondissements martiaux sont sublimes, imprégnés de cette colère noire. Rice étire ses lignes de basse sur les riffs de Pike, Kensel maltraite ses toms pour en produire une transe à base de toms basses et de roulements de caisse claire, sur fond de cymbales crashées et de charleston matraquée. Kensel est un rythmicien hors pair, rare.

               Introduction planante de basse par Georges Rice, avant l’explosion d’une batterie speed. Pike contrôle cette puissante incantation, de par sa voix et sa maîtrise de la guitare. « Fireface » démarre, lugubre et possédé. Puis il explose en un heavy-metal Punk proche du Iron Maiden originel, celui de Paul DiAnno. Le solo y est tout aussi virtuose que les duels Murray-Stratton, sauf que Pike double lui-même ses soli.

                « Master Of Fists » est une fascinante coulée de riffs sabbathiens de dix minutes, épaisse et doom en diable. Le chant de Matt Pike est un hurlement possédé, et ce titre prouve combien l’homme n’a pas tourné le dos à son passé au sein de Sleep. Ses chorus divers sont magnifiques, tout en lyrisme contenu, sorte de fenêtres de lumière au milieu d’une mare de goudron. Pike est un animal blessé, pris au piège. Il est un fauve.  C’est celui qui avec son groupe va dévorer la route pendant de longues années dans leur van GMC à la recherche de tous les gigs possibles à travers les Etats-Unis. La coda martiale ondule sous la ligne de basse de Georges Rice avant de s’écraser dans un ultime larsen, écho d’une bataille lointaine.

                La production a été confiée au vieil ami de Sleep : Billy Anderson. Seul cet homme semble savoir dompter parfaitement le son de la Les Paul de Matt Pike. Il réussit à en faire ressortir toutes les aspérités, les subtilités, notamment les ponctuations bluesy dans les riffs qui font que la musique de High On Fire n’est pas que du trash-metal, mais un fantastique alliage de heavy-metal, moderne dans son approche mais au feeling hérité du heavy-blues des années 70.

                Désormais inséparable de cet album a été ajouté deux titres enregistrés en 2001 toujours par Billy Anderson, et qui firent l’objet de simples et de split-vinyls. « Steel Shoe » est une massive tranche de heavy-metal proche de « Blood From Zion », mais à l’introduction zeppelinienne irrésistible. Le second est une reprise de Celtic Frost du nom de « The Usurper ». Ce titre, originellement très typé metal des années 80 prend ici une dimension à la fois plus agressive et plus hard-rock. Les roulements de toms de Kensel sont fabuleux, le chant de Pike démoniaque, et l’attaque du riff dantesque. Véritablement transfiguré, ce morceau d’un des pionniers du Black-Metal avec Venom prend garde ici tout son aspect lugubre tout en gagnant en rage et en énergie.

                Après chaque écoute, je reste fasciné par ce disque. Il y a toujours quelque chose à y découvrir. J’ai du mal à exprimer tout ce que je ressens à l’écoute de cette musique. Il m’est difficile de transcrire combien cette musique est capable de catalyser mes colères et mes frustrations, combien High On Fire est la vraie voix de ma colère. Je n’aime pas les branchés, je n’aime pas les poseurs, j’aime cela. J’aime cette musique rugissante du fond de l’enfer démocratico-capitaliste. Certains titres que l’on peut juger comme trop simplistes ou moins fascinants se révèlent après plusieurs écoutes, pénétrant progressivement de par leur fureur dans votre cortex. Il en est de même pour tous les albums de High On Fire, ceci étant, et en particulier pour les trois premiers, parfaitement impeccables. Mais celui-ci conserve à la fois sa connexion avec Sleep, et la rudesse des années de galère d’un groupe qui ne semble entrevoir la lumière que depuis deux ans. La musique de High On Fire est le Blues blanc des années 2000.

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