Electric Buffalo

ROSE TATTOO

2012-02-01T09:48:00.000-08:00

"Ces hommes sont des déracinés prolétaires cherchant à survivre dans un désert. La survie, la colère, l’isolement, les grands espaces, tout est là."

ROSE TATTOO : « Rose Tattoo » 1978

Lorsque je lis des chroniques sur cet album, la plupart dans des magazines de Metal, on y trouve souvent les termes suivants : ça déchire, c’est jouissif, ça bourrine, des riffs de malades et toutes les allusions au sexe et à l’alcool… bref, tous les termes bateaux qui consistent à signifier que la musique présentement dans le poste fait irrésistiblement taper du pied et fait de vous un dangereux rebelle typé motard. Pourtant, dans ces expressions vides de sens, on ne distingue pas vraiment le sens profond de ce disque. Certes, la musique est immédiatement efficace, mais cela est un raccourci simpliste.
Voici un disque formidable. Pas au sens banal du terme. Non, cet album est assurément gorgé de Blues, de rage prolétarienne, et d’une certaine approche de la vie et du mot Rock’N’Roll. Du genre que peu comprirent dans l’histoire de la musique ces 100 dernières années.
Du bon Rock efficace basé sur le Blues américain, il y en a : Rolling Stones, Robin Trower, Rory Gallagher, Led Zeppelin, et même Black Sabbath.
Mais il se passa quelque chose sur cette île lointaine qu’est l’Australie qui reste encore une énigme. En effet, comment une poignée de jeunes gens issus des milieux populaires du pays créèrent à la fin des années 70 un Rock d’une telle intensité. The Angels, AC/DC, Cold Chisel et Rose Tattoo furent les furieux qui firent connaître au monde un Rock entier, simple, franc mais aussi original et surtout plus rebelle que n’importe quel groupe Punk anglais de l’époque.
Nous sommes en 1976. Peter Wells, bassiste du très bon groupe de heavy-blues Buffalo, décide de monter sa formation. Après quelques pérégrinations, son groupe se stabilise avec un petit chauve nerveux du nom de Angry Anderson, issu du groupe Buster Brown dont Phil Rudd fut le batteur, et de Dallas « Digger » Royall à la batterie. Mick Cocks devint le bassiste et un autre transfuge de Buffalo, Chris Turner, prit la guitare rythmique. Il fut rapidement remplacé par Geordie Leach peu de temps avant l’enregistrement de cet album.
Peter Wells devint le slide-guitariste attitré de la formation en plus d’être un des compositeurs principaux. Cet aspect est important. Car la technique reste intimement lié à une certaine forme du Blues passéiste : celle du Blues américain des années 50, celui du British Blues Boom, ou encore de Clapton. Seuls quelques virtuoses réussirent à en faire une technique support à des approches musicales innovantes comme Jimmy Page ou Rory Gallagher. Mais en ces temps de Rock direct, même AC/DC, dont les références sont purement Blues et Rock’N’Roll, ne firent jamais usage de la chose. Pete Wells en usa à plus soif, toujours avec le même brio. Lui, le bassiste qui voulait revenir au Blues, y plongea avec un génie rare. Il concilie un jeu rugueux avec une fougue et une inspiration qui en fait plus qu’un gadget pour donner une couleur authentique à un morceau. Non, cette slide est un cri parallèle à la voix rageuse de Anderson, son compagnon de route.

Lorsque Rose Tattoo décide de tourner en 1977, il crée une musique dont les bases sont donc dans le Blues et le Rock’N’Roll, mais aussi dans un Heavy-Rock garage australien déjà riche : Human Instinct, Master’s Apprentices ou les Aztecs de Billy Thorpe. Se joignent les références britanniques que sont les Stones, Humble Pie et les Faces, et vous avez donc ce groupe, synthèse d’une culture musicale unique.
Ce qui les rendra sympathique aux motards et autre métalleux de toutes sortes, ce sont les tatouages. Bon Scott était un tatoué, Rose Tattoo ira encore plus loin, puisque tous les musiciens du groupe devaient l’être impérativement, d’où le nom. Ce que l’on oublie parfois, c’est que ces dessins cutanés étaient à la fin des années 70 l’apanage des vrais durs. Seuls les taulards, les marins, ou les mineurs avaient ce genre d’insignes sur les bras, souvent des symboles d’une communauté prolétarienne. La chose est bien galvaudé et maintenant, même la bourgeoise moyenne se fait tatouer un petit symbole mauï au creux des reins, pour montrer qu’elle est rebelle et anti-conformiste malgré sa cuisine IKEA, sa Mini, et son job dans un groupe de conseil en fiscalité pour les entreprises qui est pour elle un aboutissement professionnel.
Bref, quand, ces cinq là sont des tatoués, cela signifie qu’ils sont des prolos, et des vrais. Et l’Australie en compte un paquet. Issus de vagues d’immigrations successives, entre taulards du 19ème siècle et ouvriers ruinés cherchant à survivre, les habitants de ce pays sont des expatriés de force perdus dans une terre immense et poussiéreuse.
C’est alors qu’apparaissent les raisons de cette fougue formidable : ces hommes sont des déracinés prolétaires cherchant à survivre dans un désert. La survie, la colère, l’isolement, les grands espaces, tout est là.

« Rose Tattoo », album éponyme du quintet, paraît en 1978. il fut précédé du simple « Bad Boy For Love » qui atteint la 19ème place des charts australiens. L’album atteint le Top 40 en novembre 1978. Sous la forme « Rock’N’Roll Outlaw », il fut numéro 5 en Allemagne et numéro 2 en France en 1981 (Vive Miterrand !).
Bref, c’est un succès commercial, mais expliquons aussi cela par le fait que les gars d’AC/DC étaient tellement fans qu’ils les firent signer sur leur propre label, Albert, lié à ATCO, et que le disque fut produit par Vanda & Young.
L’album naquit donc sous de bons auspices. A l’écoute de ce disque, on comprend l’admiration du pourtant formidable groupe des frères Young. Car encore plus qu’eux, Rose Tattoo était un groupe de Blues gorgé d’identité prolo. Les cinq membres travaillent comme ouvrier, marin-pêcheur, ou camionneur, alors que seuls Phil Rudd et Bon Scott sont de vrais laborieux au sein d’AC/DC, les frères Young n’ayant que peu fait la jointure entre collège et musique. Me direz-vous, pourquoi cet attachement à ces racines ouvrières presque caricaturales (et pourtant, que la montagne est belle) ?
La différence, elle est dans le SON. Elle s’entend. Pas plus, pas moins. AC/DC est un formidable quintet de Blues furieux, mais dont les improvisations flirtent avec le Rock anglais (Kinks, Stones, Who, Deep Purple). Rose Tattoo a les deux pieds dans un massif de colère ouvrière, celui de Muddy Waters, John Lee Hooker, les Stones, les deux premiers Led Zeppelin, et Status Quo (éh ouais !).
Les thèmes abordés sont ceux de la liberté sous toutes ces formes : évasion de taulard, sexe, drogue, ouvrier en colère…. Bon, on va pas faire un dessin : quand le disque commence par « Rock’N’Roll Outlaws », il me semble qu’on est fixé.
Cette chanson est géniale. Elle préfigure « Préfabriqué » de Trust un an avant. « I don’t need a lot of people to tell me what to do”, qui eut écho dans “je crache à la gueule de tout ce système, quand je marche dans la rue je ne porte pas d’emblème”. Merde au système, merde au conformisme. Pas pour prendre une Harley à 60000 € et partir les cheveux aux vents vers LA. Non, parce qu’à l’usine, on n’est qu’un pion. Un petit rouage d’une machine bien huilée dans laquelle on est rien. Alors, lorsque l’on sort du boulot, on a envie de hurler cela : je suis quelqu’un, et vos règlements, foutez-vous les où je pense. Et bien profond.
Pour asseoir cette différence, il y a « Nice Boys ». Don’t Play Rock’N’Roll. Les gentils garçons ne jouent pas de Rock’N’Roll. On ne se rend pas compte combien, à l’écoute de cette musique et de ce titre, Coldplay et Oasis sont des blaireaux. Des vrais. Pur race. Déjà, parce qu’au niveau du rythme, pour les deux derniers susnommés, « Nice Boys », c’est de la techno. Ou du Death-Metal. Ensuite, parce qu’au niveau du texte, ce morceau est un petit bijou. En fait, Angry Anderson manie plutôt bien l’humour. Et ce texte en est la preuve, dépeignant avec une ironie féroce les bourgeois, les gentils garçons, face à ceux qui font les prolos. Sales, méchants, hargneux, mais déterminés.
Et justement, ces adjectifs qualifient parfaitement le morceau de résistance qu’est « The Butcher And Fast Eddie ». Blues poisseux contant l’histoire de deux cow-boys devant s’affronter dans un Far-West lointain, ce morceau rappelle combien les racines Blues du groupe sont présentes. Anderson se révèle un chanteur puissant et expressif sur ce genre de titre, à l’instar de Bon Scott. Loin du cliché du hurleur primaire, il vit et incarne son texte, le tout soutenu par un riff implacable. Leach décoche un solo gibbonsien en diable, et rapproche Rose Tattoo des premiers ZZ Top.
« One Of The Boys » est une petite merveille autobiographique. Sur un boogie trépidant, Anderson raconte son enfance, son échec scolaire, les filles, les bagarres, les bars. Amusant de voir combien ces garçons ont des points en commun avec les musiciens de Detroit de la fin des années 60 : gamins de prolos rebelles, dans une ville où l’on s’emmerde sévère, et où seuls les filles, le Rock et les virées entre potes donnent un peu de beaume au cœur à une vie déjà réglée d’avance.
On retrouve tout cela sur « Remedy ». le Rock’n’Roll comme médicament à la zone. Fusée boogie, elle brûle des kilomètres d’étincelles sur le bitume.
Les filles sont le sujet du titre suivant : « Bad Boy For Love ». Bien que l’on retrouve le ton général (slide brûlante, voix râpeuse, riff enragé, rythmique en béton), on ne retrouve pas la même puissance que précédemment. En fait, il s’agit du premier 45T du groupe paru en 1977, ici publié en 33T (c’est du vinyl les kids, pouvez pas comprendre). Souple, presque un peu funky sur les bords, macho à souhait avec cette petite pointe de tendresse caractéristique, ce titre permet surtout de comprendre que la formule de Pete Wells était clairement au point depuis le départ.
« TV » est une merveille de Hard-Blues hargneux qui rend la pareille à cette télé qui fascine et qui répugne. Une pipe, une bière, un match de foot. Le symbole du beauf. Plaisir criminel et hautement masculin. Anderson brocarde. Je regarde la télé, j’ai pas envie de baiser. Mais bon, si tu insistes…
Merveille du bottleneck électrique, Rose Tattoo et Wells s’autorisent une parenthèse électro-acoustique avec « Stuck On You ». Gorgé d’emphase et d’émotion, ce superbe morceau est un Blues à la puissance semblable à « Mr Big » de Free, mais avec ce malaise entre joie et pleurs sur lequel il danse sans relâche. « Tramp » sonne le rappel au prolétariat. Carré, incisif, il ouvre la voie au final. « Astra Wally ». Un brûlot abrasif, teigneux, entre Status Quo et AC/DC. Anderson carbonise ses cordes vocales, Leach et Wells leurs cordes. La rythmique galope comme un train en furie. Le solo de slide de Wells chaloupe sur le riff de Leach. A superfan freak. Voilà ce que furent aussi Rose Tattoo en 1978.Un groupe démoniaque, proche de leurs racines, sans esbrouffe, et d’une humilité rare. Qui proposa à cette époque la musique la plus rebelle, la plus sauvage, la plus libre qu’il était possible d’écouter avec celle d’AC/DC. Laissant sur place nombre de groupes Punk et New Wave, et mais aussi quelques dinosaures Blues sur place, comme Led Zeppelin ou les Stones. Un miracle musical salvateur.
tous droits réservés

JOHN MARTYN 1977

2012-01-14T02:55:00.001-08:00

Bon, d'abord bonne année à tous pour 2012. Cette convention idiote est un passage obligée, bien que nous sachions tous que ce sera une année pourrie, avec son cocktail de récession, d'ultra-libéralisme et de joutes politiques exsangues dont nous serons les témoins obligatoires et impuissants. Allez, surtout une bonne santé, et bonne lecture.

"L’homme ne semble donc plus le bien venu en ce bas-monde, et c’est au bord de la rupture qu’il délivre ce disque miraculeux."
JOHN MARTYN : « One World » 1977

Les nuages de ce mois de janvier forme une chape uniformément grise, d’un gris foncé transpercée de petites tâches à peine plus blanchâtres. Les branches des arbres décharnés par l’hiver forment comme de frêles bras de bois vers le ciel, comme pétrifiés par le froid.
Le vent souffle et crée un léger bruit de fond constitué de petits craquements de branches et de feulements d’herbes sèches.
Je marche dans ce petit village endormi, d’un pas incertain et badaud. A travers les fenêtres des vieilles maisons de pierres on aperçoit quelques faisceaux de lumière jaune. Dans l’air flotte une odeur de feu de cheminée qui s’échappe des toits. Le village semble endormi, et les marcheurs comme moi sont rares. Il semblerait même que je sois seul.
J’aime ces promenades dans la campagne endormie. Il s’en dégage à la fois une grande mélancolie et une sorte de quiétude propice aux divagations intellectuelles les plus vastes.
En fond sonore je verrai bien…Du Folk ? Pourquoi pas. Mais pas celui du moment, pas celui que l’on galvaude à tout bout de champ. Brigitte ? Du folk. She & Him ? Du folk. The Decemberists ? Du folk. Bref tout est un peu folk, et puis aussi electro, et des fois pop aussi. Ce qui donne du folk-electro-pop. Bref, la plupart du temps, de la soupe, un fourre-tout sans âme. Pour être vraiment exact, cela regroupe tout ceux qui font leur album à la maison avec « quelques machines et instruments ». Ou encore le low-fi, si vous préférez. Enfin on s’en fout.
Mais me direz-vous, voilà encore une preuve de mon hermétisme à toute nouveauté ? Un peu, c’est vrai, mais aussi et surtout parce que dans tout cela, il n’y a rien de bien prodigieux.

Et pour beaucoup d’artistes actuels, l’une des références musicales est John Martyn. A ma bonne dame, si ils savaient. Si ils savaient que Martyn n’a jamais rien enregistré en-dehors d’un bon vieux studio, celui d’Island en l’occurrence.
Et pour ce qui est du disque de référence, « One World », si ils savaient. Si ils savaient que ce n’est pas avec des bouts de ficelle que l’homme a enregistré sa musique, mais au contraire avec quelques virtuoses et amis.

En effet, « One World », enregistré en 1977 , compte dans ses rangs la présence de Steve Winwood aux claviers, et Danny Thompson à la contrebasse, entre autres. Que ce superbe album à la subtile délicatesse est en fait un bijou finement ciselé dont la pureté n’est dû qu’à la matière première, c’est-à-dire les chansons, et donc le talent de son compositeur. Bref….
En 1977, John Martyn est un musicien reconnu artistiquement et commercialement, notamment avec le superbe « Solid Air » en 1973. mais c’est aussi un homme brisé par sa vie personnelle. Homme sensible, perturbé, constamment sur la route, il perd au milieu des années 70 ce qu’il considérait comme la femme de sa vie, Beverly Martyn. La jeune femme demande le divorce et part avec leur petite fille. Effondré, Martyn trouve refuge dans l’alcool et la musique. Elle se fait de plus en plus vaporeuse et ambiante, et constamment contrite d’un désespoir latent caché sous une fausse bonhomie.
Ajoutons qu’à l’heure du Punk, John Martyn et son Folk-Rock fait partie des ours à abattre rapidement. L’homme ne semble donc plus le bien venu en ce bas-monde, et c’est au bord de la rupture qu’il délivre ce disque miraculeux.

Malgré un aspect parfois enjoué, il n’y a ici pratiquement aucune bulle d’air, à part le faux-mambo « Certain Surprise », qui vous permettra d’emballer Madame sur le canapé et de goûter au jardin défendu pour la première fois ou non, d’ailleurs.
Le reste est entre une musique planante et perdue et de sombres incantations en Enfer. Pour la première part, il s’agit de « Dealer », « Smiling Stranger », « Big Muff » ou « Dancing ». Ces morceaux me font penser à un homme perdu dans un monde qu’il ne comprend plus, et qui semble trouver une bien mince consolation en dansant seul avec ses souvenirs passés. Incontestablement, les subtils synthétiseur et moog de Winwood apportent cette mélancolie à la fois rêveuse et désenchantée.
Et puis il y a les tréfonds de l’Enfer. Il y a ce « One World », soupir ultime d’un homme dévasté par ce monde infernal. En fond, on distingue l’amour perdu qui se pleure, et celui des âmes qui ne trouvent pas leur place. Tout y est minimaliste et lointain. La wah-wah de la guitare, la percussion-boîte à rythme (oui-oui !), et ce piano électrique liquide.
Il y a aussi « Couldn’t Love You More ». Folk-song basé sur un simple riff de guitare acoustique enluminée d’un piano électrique et d’une contrebasse (celle de Thompson, donc), elle déchire l’âme de par sa pureté cruelle. Un constat de désenchantement évident, mais douloureux. Elle est la plus directement liée à la vie personnelle de Martyn, et n’est qu’amour déchu.
« Small Hours » est une autre affaire. Elle fait partie de ces chansons aux paroles succincts et énigmatiques comme « Tea For One » de Led Zeppelin en 1976 ou « Walk On Gilded Splinters » de Dr John repris par Humble Pie. Quelques mots, un souffle de guitare, et un délicat cri de cormoran au début. Et puis cette pulsation comme un cœur qui bat. Les petites heures du jour…. Celles où l’on se réveille seul un matin gris, sans but, sans amour. Ne reste que le vide. Cette grande falaise à mes pieds, battue par les vents et les embruns. Ces oiseaux derrière…. Ces quelques notes…. Son visage, ses yeux bleues, sa petite mèche dans le vent que l’on se plaît à remettre comme une caresse… Et puis ces mots de rupture…. Sur un ton doux et précautionneux, comme pour ne pas éviter la blessure, le conflit…. Et puis le vide…. Cette falaise, le vent…. On n’en reste là, perdu, pantois. Les choses ne s’arrangeront pas pour John Martyn. Abîmé par la vie, il finira par mourir en janvier 2009 sans rédemption. Il partira avec ses blessures, et laissera une poignée de disques à la fêlure intacte. Et jamais un disque n’eut autant bien retranscris cette douleur.tous droits réservés

CHICKEN SHACK 1979

2011-12-06T10:53:00.000-08:00

Mes amis, l'attente fut longue. La faute a un métier un peu trop prenant, un déménagement pas prévu, et puis pleins d'autres conneries dont vous n'avez rien à foutre. Ce site n'est pas mort. Il respire, et le doit, en ces temps de merde libérale. La gauche qui virevolte, la droite qui s'enrhume, mais en attendant, j'ai toujours pas une tune. C'est Trust qui le dit. En 1979.

"Bien que l’entrain et la passion soient encore là, Le son est rêche, sans concession. "

STAN WEBB’S CHICKEN SHACK : « That's The Way We Are » 1979

En 1979, on écoutait pas cela. On aimait les Stranglers, Cure, AC/DC, Motorhead, Judas Priest, Blondie, ou encore Téléphone, mais certainement pas Chicken Shack.
Ou plutôt, Stan Webb’s Chicken Shack. Car la grande différence depuis les années Blue Horizon des années 60, c’est que Stan Webb est resté le seul maître à bord depuis 1971.
Un temps dissous le temps d’une incartade dans Savoy Brown puis dans Broken Glass, Webb se retrouve seul en pleine période Punk.
Comme Tony MacPhee et ses Groundhogs, Stray, ou Savoy Brown, tous ces groupes heavy-blues issus du British-Blues Boom et ayant survécu au gré des années 70 finissent, à à peine 30 ans, par devenir des losers que personne ne veut en concert.
Et malgré le fait qu’ils distillent toujours l’un des Rock les plus excitants et authentiques qui soit, bien loin des écarts soul ou disco des Stones, leur pedigree et leurs talents instrumentaux n’ont plus de place parmi les étroits du manche que sont les Ramones ou les Sex Pistols.
Stan Webb s’accroche pourtant, et après une tentative solo du nom de Stan Webb’s Speedway sans lendemain, il reforme un Chicken Shack en 1978. « The Creeper » sera le premier disque de ce retour, et n’est guère enthousiasmant. Peu énergique, mal produit, il n’est que les dernières cendres d’un disque solo avorté, trop intimiste pour être du Chicken Shack.
L’album remporte un petit succès, notamment en Allemagne, ce qui permet à Webb de remettre le couvert fin 1978. Mais de manière plus confidentielle, puisque ce nouveau disque ne paraîtra que sur un obscur label allemand du nom de Shark.
Steve York est à la basse, Ed Spevock à la batterie, Robbie Blunt à la guitare, et Dave Wintrop au saxophone. Pour couronner le côté encore plus sombre de l’affaire, l’enregistrement s’effectuera à Nuremberg, ville hautement réjouissante d’Allemagne de l’Ouest, à l’époque, brillant par son architecture nazie.

Selon les dires de Webb, cet album aurait été entre guillemets commandé. En effet, la maison de disques aurait plus ou moins implicitement exigé de Webb un disque plutôt Blues-Rock anglais, à l’accès assez facile, afin d’en vendre un maximum.
On peut s’interroger sur l’utilité d’une telle commande, étant donné que Chicken Shack n’est assurément pas en 1979 la meilleure machine à cash, même pour un petit label. Ceci étant, il semble que chez Shark, on espéra beaucoup d’un nouveau disque de Chicken Shack. Furent-ils satisfait du résultat ? Webb, assurément, pas vraiment, au point de bouder réellement ce disque.

C’est une erreur. Car Stan Webb n’a jamais été aussi bon que dans cette fusion magique de Rock et de Blues, durcissant la mélodie, lui apportant des couleurs pop dans un contexte hautement Blues. Et les grandes réussites furent de mise : « Imagination Lady » en 1972, « Go Live » en 1974, ou « Broken Glass » en 1975.
Mais ce qui ici fait la différence, c’est ce sentiment de désarroi profond, cette rudesse d’approche. Bien que l’entrain et la passion soient encore là, Le son est rêche, sans concession. La voix est rugueuse comme un cri de désespoir. On ne retrouve pas la moindre trace de souplesse ou d’aisance Blues des années Deram. Les mélodies accrochent des tonalités finalement pas si éloignées du Rock Gothique, celui de Joy Division, par exemple. « The End » ou « Little Bird » regorgent de ce mal-être sournois. Jamais Chicken Shack n’aura autant exprimé le désespoir du Blues. Mais le Blues au sens du malaise émotionnel.
Etrangement les guitares sont plutôt acérées, donnant un mordant à cet album que l’on pourrait plutôt classer dans les Beautiful Losers type Fandango.
Le malaise débute donc par une des plus belles chansons de Chicken Shack : « The End ». Rude de commencer un disque par un morceau du nom de « The End », surtout si on a encore en tête le morceau des Doors.
Et je dois vous avouer que ce morceau n’est guère plus gai. Au niveau rythmique, on est plutôt dans un registre enlevé. Mais au niveau mélodique, on est plutôt dans l’obscurité et la rage la plus profonde. Epais beat de batterie, guitare rude et syncopée, la voix nasillarde de Webb voilée de cigarette et de désarroi. Un saxophone vient illuminé un tant soit peu le son, mais cela ne suffit à contre-carrer la guitare en harmonie d’une tristesse infinie. C’est le genre de morceau à écouter au bord de la mer un soir de fin août, le nez au vent, et la rage au ventre. Il est peu de morceaux ayant autant de détresse en eux.
« High Cost Of Love » est a plus d’un titre étonnant. Il est Rock certes, un peu Blues, des fois, mais il a une saveur un peu déglingos digne de la New Wave. Il a cette saveur un peu garage des Sonics mais remis au goût du genre fin des années 70, c’est-à-dire avec un désenchantement typique de l’époque (ne parlons pas de la nôtre). Il a la qualité d’un morceau de Joy Division, mais avec l’énergie en plus, ce qui n’est une mince qualité. Le solo tout en finesse de Webb apporte énormément au disque, à la fois nerveux et précis, sans esbrouffe.
« Doesn’t Matter About Your Size » est une petite blague typique de Webb, sous forme d’un boogie un peu plat. Il ouvre la voix à un autre boogie autrement supérieur : « It Wasn’t Me ». Tout semble mille fois entendus, sauf que… Il y a ces riffs en écho, comme des coups de tonnerre, ces deux guitares rythmiques décalées et déglinguées, et puis ces ponts au saxophone sur un rythme tribal, décalés, étranges… Comme un regard levé vers la centrale nucléaire au loin, vers ce paysage industriel que l’on veut fuir à tout prix. Comme des appels à l’aide …
« You’ll Be Mine » débute comme une heavy-song de Montrose. Et puis le riff tarabiscoté rappelle que l’on est en 1979. Il ne faut pas écouter ce morceau un soir de cuite. Une demi-bouteille de whisky ne vous donnerait pas ce type de vertige. Rythmique fracassée, riffs incongrus, on est tout simplement proche du Budgie des trois premiers albums. Le solo vous rappelle néanmoins combien Webb est un sacré musicien, et Tony Bourge de Budgie lui a justement piqué quelques plans.
Une petite pause country-blues s’impose avec « Sillyness ». Il s’agit d’une douceur fantastique, car elle est une démonstration brillante du talent de slide-guitariste de Stan Webb, chose qui s’avèrera assez rare. On est proche du « I Can’t Be Satisfied » de Muddy Waters.
Vient le second gros morceau de ce disque : « Little Bird ». Rythmique martiale, batterie lourde. Le riff est épais et précis. La voix se fait rauque, râpeuse. Boogie fracassé, qui rebondit dans un souffle de saxophone. You’re just a Little Bird, baby. Plombée, la baby. Parce que ce morceau est dense, noire comme le jais. Enfin presque, jusqu’à ce pont acoustique de quelques notes, d’une beauté absolue. Encore le talent de Webb. Heavy, sans concession, il est un autre excellent exemple de cet album. Il mélange plusieurs visions, plusieurs ambiances : le désarroi et le l’entrain, le blues et une forme de heavy-rock.
« Rich Man’s Blues » est un retour au country-blues entraînant. Jouissif, simple, il est une pépite de lumière dans un diamant noir. Le riff épais du refrain vient néanmoins rappeler que le paysage est au pétrole.
On peut alors s’attendre à tout. Même à une étrange fusion entre le « Walk On The Wild Side » de Lou Reed et « Black Magic Woman » de Peter Green’s Fleetwood Mac. Cela s’appelle « Emily » et c’est assez déconcertant. C’est aussi et surtout beau et brillant.
Cela brille déjà moins avec « Let Me Love » et un retour à un boogie épais et orageux. Webb hurle à la Lune, et c’est fabuleux. Les chorus de ce dernier sont sublimes, simples, percutants, rugueux.
S’en suit un Blues ravageur du nom de « Shake Your Money Maker ». Fleetwood Mac l’avait déjà déniaisé sur son premier album de 1967 avec Jeremy Spencer à la slide. Webb souffle le feu de cette bonne vieille version anglaise, mais avec la hargne typiquement Rock anglais de l’époque. Le chorus en est la preuve parfaite. Le solo de sax de Wintrop est brillant et donne un peu de cœur à l’ouvrage à l’auditeur imprudent.

Assurément un bon disque, mes amis, vous ne le saurez qu’en ayant touché réellement le fond.
tous droits réservés

SLEEP

2011-10-13T00:25:00.000-07:00

"Forts de cette confiance, les trois musiciens décidèrent de produire un disque ambitieux, synthèse de leur vision du Heavy-Metal et de la musique."

SLEEP : « Jerusalem » 1998 – « Dopesmoker » 2003

Les expériences musicales extrêmes ont toujours été liées aux années 60-70. Période de libération sociale, sexuelle et artistique, elle fut le terrain de tous les excès les plus fous, pour le meilleur et aussi pour le pire. On se souvient ainsi des concept-albums de Pink Floyd ou de Jethro Tull, avec leurs morceaux enchaînés comme une œuvre unique et totale. On se souvient aussi des disques solos de Rick Wakeman, claviers de Yes, et de ses œuvres classico-Prog-Rock d’un ennui et d’une prétention abyssale.
Au début des années 90, après des années d’errance FM, de Phil Collins à Rod Stewart en passant par David Bowie, une sinistre ville industrielle de l’Ouest américain déclencha la foudre. Nirvana, Soundgarden, Screaming Trees, Alice In Chains…. Tous de Seattle, tous ivres de rebellion, et de Rock brutal et sans concession. Des références circulent, impensables il y avait à peine cinq ans auparavant : Black Sabbath, Blue Cheer, Stooges.
Cette salvatrice vague dite Grunge n’était pourtant que la face visible de l’iceberg. Dans les entrailles de l’Amérique profonde, d’autres groupes firent rugir les mêmes références. Mais avec une absence totale de vision pop, de cadre chanson. Ces hommes de l’Enfer donnèrent naissance au Doom-Metal.
Infernal bande-son des pires cauchemars humains, à la fois littéraires et profondément viscéraux pour ces gars dont la vie quotidienne est celle du job alimentaire de beaucoup (livreur, maçon, ouvrier à la chaîne….), le Doom fait rugir le Rock dans ce qu’il a de plus violent et désolé. Tout commença vers Washington DC, avec deux groupes profondément cultes, synthèses parfaites du genre : Pentagram et The Obsessed. Après des années de galère depuis la seconde moitié des années 70, ils enregistrèrent enfin, la colère intacte, voire encore plus noire. Suivirent Saint-Vitus et Candlemass (des suédois fous), qui réveilla la bête, et en offrit une nouvelle quintessence possédée.
Le début des années 90 vit apparaître de nouveaux cavaliers de l’Apocalypse : Count Raven ( de Suède aussi, sans doute les forêts de sapins), ou Iron Man. Puis en 1991 apparut Sleep aux alentours de San Jose, Californie. Le groupe se stabilisa autour de Al Cisneros au chant et à la basse, Chris Hakius à la batterie, et Matt Pike à la guitare. Leur Heavy-Metal férocement lourd et désenchanté laissa tellement de traces dans les esprits après les parutions de « Vol I » en 1991 et du EP « Vol II » en 1992 (tous deux hommages à Black Sabbath, inclus la pochette du second nommé), que le label Metal Earache les signa.
« Sleep’s Holy Mountain », paru en 1993, est un monument de Rock lourd d’une puissance rare, mêlant influences érudites issues des années 70 (Blue Cheer, Black Sabbath, Pentagram, Uriah Heep, Andromeda…. ).
D’une composition fort classique, il offre des titres de 6 à 8 minutes, certes excellents et ambitieux, mais ne révèle pour le moment aucune folie particulière.
Cela suffira pour persuader le label London Records (Savoy Brown, Rolling Stones….) de les signer. Sleep bénéficie d’une confortable avance pour un troisième vrai album.
Forts de cette confiance, les trois musiciens décidèrent de produire un disque ambitieux, synthèse de leur vision du Heavy-Metal et de la musique. En 1995, ils se rendent en studio, et enregistrent des démos dont la particularité étrange est d’être fortement similaires. Les sessions durent, sans la moindre chanson à l’horizon. Ou plutôt une seule chanson, lourde et incantatoire. C’est alors l’effroi lorsque les responsables de London Records se rendent en studio pour écouter le résultat du travail des trois musiciens.
Celui-ci consiste en un morceau d’une heure, appelé « Dopesmoker ». Entêtant, malsain, heavy, martial, au texte subversif mêlant religion et hallucinations lysergiques, le titre horrifie la maison de disque qui refuse de sortir le disque.
Sleep retravaille sa copie, et en produit une version « courte » de 52 minutes avec un texte modifié, moins abrasif. Ce second essai est refusé, et Sleep se sépare.
Il faudra attendre 1998 pour que le label de Lee Dorrian Rise Above, chanteur de Cathedral, publie la version courte et réarrangée sous le nom de « Jerusalem ».

Je me souviens avoir acheté le disque cette même année, sur la fois de cette « Holy Mountain ».
Je fus pétrifié. Je trouvai cet album exceptionnel. Il franchit les limites de tout ce qui put paraître depuis trente ans. Fulgurant, massif, violent. Il retranscrivait une vision de la religion démoniaque, indescriptible de haine.
Je me souviens l’avoir écouter tard le soir, une simple bougie bleue comme toute compagnie. Je trouvai dans ce disque la majesté intellectuelle des années 70 alliée à la puissance du Doom moderne. Je fus tellement choqué que « Jerusalem » resta sur ma platine plusieurs semaines durant.
Car une fois le disque débuté, une fois le riff massif de Pike lancé, rien ne pourra vous donner la force de vous détacher de cette musique magnétique.

Il y a sûrement plus original, plus construit, plus élaboré que cette pièce, mais il n'y a au fond, rien de plus ambitieux. Les séquences qui découpent, si l'on peut dire, « Jerusalem », sont d'environ six à huit minutes, alliant l'entêtant d'un riff ou d'un chant râpeux et guttural aux accents incantatoires, et des soli lumineux et épiques, éclaircies dans un ciel d'orage, bouffées d'oxygène viciées dans un cauchemar aux confins du génie.
Il y a dans ce disque toute la force, toute la colère, tout le désespoir aussi, de ces hommes vivants dans un autre monde, à des années-lumières du clinquant du show-business et du discours festif lénifiant du Ar'N'Bi. Loin, très loin des clichés médiatiques, les hommes de Sleep, comme des druides possédés perdus dans la lande, défendent une certaine idée de l'Art, de la poésie, de la musique, ancrant leur oeuvre dans un imaginaire fécond auquel s'adjoint une réalité difficile dont ils tentent de s'échapper. Celle des petits concerts dans les clubs, des petits boulots pour payer l'essence du van.

Reste une question : quelle version choisir ? « Dopesmoker » bien sûr, la plus complète. « Jerusalem » en est la version historique, le joyau maudit qui mit trois ans à aboutir, la pierre philosophale. Mais pour bien comprendre toute la portée de monument, il en faut la longueur et la production initiale, brute et magique. Je vous rassure, les deux versions sont relativement proches, mais « Dopesmoker » a ce surplus de puissance qui donne toute la magie à ce morceau unique, fondamental.

On ne ressort pas intact d'une telle écoute. La vie n'a plus la même saveur lorsque le sens de cette musique vous a touché. La profondeur de l'âme devient immense, La vie quotidienne devient fade, il restera dans votre bouche un goût âpre, celui des hommes qui ont franchi la limite des gens raisonnables. Vous n'êtes pas raisonnable.
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MONTROSE 1975

2011-09-22T23:32:00.000-07:00

"Car loin des stéréotypes à venir de la part des spécialistes qui n’ont pas écouté un quart des disques dont ils parlent, Ronnie Montrose va redresser son groupe vers des cimes une fois de plus uniques."

MONTROSE « Warner Bros Presents Montrose » 1975

Il est une légende tenace qui veut qu’après le départ de Sammy Hagar, Montrose fut un groupe moribond. Cette histoire est par ailleurs régulièrement alimenté par l’intéressé lui-même, qui se considère semble-t-il comme un jalon irremplaçable du quartet Heavy-Rock de Ronnie Montrose. Le premier album, le plus connu des amateurs de Rock, paru en 1973, semble lui donner raison. Le second, déjà un peu moins. « Paper Money » est certes un bon disque, mais les passages planants ou mélodiques rendent le contenu un peu fade. La faute à Ronnie Montrose selon Hagar, qui lui, voulait du Rock. A la vue de la suite, de sa carrière solo à Van Halen dans les années 80, je me permets d’en douter.
C’est par un téléchargement totalement illégal (Ouhhhh ! c’est pas bien !) que je découvris la reprise de « Twenty Flight Rock » par Montrose, issu de l’album « Warner Bros Presents… » de 1975. Cette chanson resta sur mon disque dur des années, en écoute parfaitement systématique. Je lui trouvais une puissance mêlée à un swing et une classe stupéfiante. Il me fallut pourtant des années pour acheter cet album.
Une fois sur ma platine, il ne me quitta plus. Ce disque est exceptionnel. Il est sans doute l’un des meilleurs albums de Heavy-Rock des années 70, largement équivalent à ce premier disque de Montrose hautement mythique.
Mais ici, Montrose a franchi plusieurs caps artistiques. Et cela n’est pas uniquement dû au talent de son leader et guitariste, Ronnie Montrose. C’est pourtant bien lui qui va emmener son équipage vers ce Rock à la fois rude et sophistiqué, qui défriche une fois de plus dix ans de musique à venir.
Car loin des stéréotypes à venir de la part des spécialistes qui n’ont pas écouté un quart des disques dont ils parlent, Ronnie Montrose va redresser son groupe vers des cimes une fois de plus uniques.
« Montrose », paru en 1973, défricha un son et une production qui sera celle des années 80. La compression de la guitare, le riff coup-de-poing, la rythmique épaisse et heurtée, tout annonce ce Heavy-Metal chromé qui sera celui des années à venir. Notamment celui de Van Halen, donc, qui récupérera le producteur, Ted Templeman, et plus tard le chanteur, Sammy Hagar. L’innovation a parfois un prix, celle de la récupération le moment venu.
Une fois de plus, en 1975, Ronnie Montrose et son groupe défriche l’espace. Cela commence par « Matriarch ». Morceau puissant, rapide, boosté, il est soutenu par une grosse caisse que l’on croirait double. Surtout, l’orgue et la guitare font galoper un riff répétitif totalement en désaccord avec le rock de l’époque, des riffs heurtés et complexe du Rock Progressif aux mélodies en arpèges du Rock Californien.
Est-ce un hasard si la seule reprise de ce titre soit celle d’Avenger, quatuor anglais issu de la New Wave Of British Heavy-Metal ? Pas vraiment, puisque la construction de cette chanson annonce quinze de Heavy-Speed-Trash-Metal. La vraie différence, c’est la sensibilité qu’y ajoute Ronnie Montrose, incorporant ce duel clavier-guitare en écho permanent, donnant un effet mélancolique qu’aucun ne reproduira jamais.
Cette tapisserie trépidante ne fait qu’annoncer le meilleur. « All I Need » commence presque comme une ballade niaise à la guitare acoustique. Bob James tient maintenant le micro, et Jim Alcivar les claviers. Connerie. Ronnie Montrose décoche du riff, et Denny Carmassi plombe le rythme. C’est incroyable comme je suis passé à côté de cet homme. Il ne m’avait guère impressionné sur le premier album. Trop linéaire, il lui manquait du punch, du swing. J’ai d’ailleurs trouvé que la production de Ted Templeman avait étouffé la section rythmique, presque inexistante face à la guitare et au chant. Il se rattrapera avec Van Halen. En attendant, Carmassi fait preuve d’un vrai swing, d’une pulsation magique, à la fois épaisse et charnue. Il est largement mieux mis en valeur ici, et dévoile son talent.
Faisons aussi remarquer que Alan Fitzgerald est un sacré bassiste. Embauché dés 1974 sur « Paper Money » en remplacement de Bill Church, le barbu chauve a un sacré groove, imprégné de jazz et de funk. C’est cela qu’il va injecter dans ce « Twenty Flight Rock » explosif. Denny Carmassi n’est pas en reste, avec une pulsation une fois superbe, proche de John Bonham à la même époque. Bob James, de sa voix aiguë, hurle ce bon vieux Rock 50’s des familles.
Encore une fois, le quatrième titre d’un disque est un sommet. Etonnante constatation, à un tel point que cela mériterait un disque que l’on pourrait appeler « The Best Of The Fourth Track ». Et cette Fourth Track s’appelle « Whaler ». A l’époque des ballades californiennes plus ou moins comestibles des Eagles, de Fleetwood Mac ou des Doobie Brothers, flirtant de plus en plus souvent avec la ligne rouge du sirop, on pouvait craindre qu’un musicien aussi affirmé que Ronnie Montrose (il fut musicien de session presque dix ans) voulut tenter sa chance sur ce terrain délicat. Il le tente ici, mais avec une justesse miraculeuse. « Whaler » est une somptueuse ballade mid-tempo, délicatement acoustique. Le jeu de Ronnie Montrose en acoustique mérite à lui seul milles éloges de par sa subtilité très britannique. Inspiré du Folk anglais de Bert Jansch ou John Renbourn, il découpe la mélodie en notes brillantes. La basse et la batterie tapisse un rythme épais et rond, entêtant. Le clavier déroule un tapis d’orgue discret et délicat, avant de s’emporter dans un solo de moog doux et fin, sur fond de rouleaux océaniens. Bob James, de sa voix d’enfant triste, déroule son épopée. On aperçoit le pêcheur, vêtu de sa cote jaune noircie par la graisse des chaînes du chalut, son bonnet crasseux de sueur, d’eau de mer et d’écailles de poissons vissé sur la tête, regardant le soleil se coucher à l’horizon sur la mer, pensant à sa belle. Un solo de violon vient accompagner la houle sous le bateau, poignant, faisant résonner dans votre âme cette solitude de l’homme de la mer, loin de ses proches, de ceux qui l’aime, face au danger.
Votre petit cœur de rocker à peine remis de tant d’émotion, Ronnie, Denny et Alan font gronder l’orage. « Dancin’ Feet » est une rock-song géniale, aérienne, surmontée d’une basse ronflante, funky, qui miroite de petits chorus de guitares luisants de tous leurs chromes. Bob James, une fois encore, hurle de sa voix de gamin en colère, s’éraillant judicieusement dans les aiguës. Si je vous dis que Denny Carmassi abat encore un colossal travail de rythme impeccable, vous n’en douteriez point.
« O Lucky Man » est la seule chanson a être entamé par de l’orgue Hammond, et n’a strictement aucun rapport avec le « Lucky Man » de ELP. Joyeux, lyrique, c’est une chanson à siffler. Bien sûr, James, Montrose et Carmassi emballe le tout sur le refrain avec une bonne dose de hargne qui ne laisse assurément pas cette superbe chanson tomber dans la mièvrerie béate.
« One And A Half » est une très belle improvisation acoustique de Ronnie Montrose. Loin d’être totalement anecdotique, ce titre démontre une fois encore le talent exceptionnel de l’homme en acoustique. D’une maîtrise autant technique qu’émotionnelle impressionnante, il rejoint Leslie West ou Rory Gallagher dans cet exercice périlleux, avec une évidente longueur d’avance.
« Clown Woman » est un excellent titre des Faces. Et ce d’autant plus que ce groupe ne fut pas mauvais, loin de là. James se mut par ailleurs en un Rod Stewart pubère, et Ronnie en un Ron Wood, disons, plus, enfin… bon, mieux quoi…Nan, nan, mais j’aime bien Woodie aussi, mais, bon, ben voilà…
Et puis, je vous avais parlé de « Matriarch », la NWOBHM, tout ça…. Vous pourrez donc rajouter « Black Train » à votre répertoire pré-NWOBHM. Rythmique speedée, la locomotive s’emballe. La batterie claque, la guitare mord le rail. Le clavier rugit, délicat, héroïque. James chante ce putain de train qui ne permet qu’une seule chose : la fuite en avant. Le solo de Ronnie est aussi bon que sans esbrouffe, fin et sans prétention. Le titre finit dans un maelström de guitares lourdes, laissant un âpre goût de Blues dans la bouche de l’auditeur qui se dit qu’en 1975, on faisait encore de bons disques.
Et aussi étonnant que cela puisse paraître, les claviers de Jim Alcivar sont d’une telle discrétion, d’une telle justesse qu’ils ne sont qu’une superbe enluminure là où ils deviendront un boulet pesant chez d’autres.

Et sans aucun doute, j’écoute ce disque avec délice, parce que l’on ne peut rester impuissant devant la qualité d’une telle musique. Et une fois encore, les certitudes de la rock-critique branchée tombent, et c’est tant mieux. Cet album, noyé dans la masse de la production discographique des quarante dernières années, est toujours à ce jour totalement ignoré. Difficilement explicable, tant certains disques devenus des classiques paraissent bien fades.
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THE SHOES

2011-08-20T02:22:00.000-07:00

"Notées que niveau qualité, les pompes italiennes, ‘y a pas à chier, c’est quand même la classe."

THE SHOES : « The Shoes » 2010

Je suis en perpétuelle recherche de l’érection électrique. J’ai parfois touché au but, grâce notamment à certains disques magiques comme « Smokin » de Humble Pie ou le « II » de Led Zeppelin. Mais je continue à chercher le héros moderne, qui, guitare en bandoulière, saura faire éructer l’indicible frustration qui m’envahit régulièrement le cerveau.
Il y eut quelques beaux guerriers durant ces dernières années : Kyuss, Unida, Hermano, High On Fire, Nebula, ou Soundgarden. Mais tous avaient cette envie de lier psychédélisme et une certaine forme de Heavy-Metal issu de Black Sabbath. Ils firent partie de la formidable odyssée du Stoner-Rock, qui malgré une baisse d’intérêt, vit encore.
C’est en musardant parmi quelques noms fort méconnus du genre que je m’arrêtai par hasard sur The Shoes.
Le nom me disait quelque chose, et il me sembla, curieusement, l’avoir lu dans une revue aussi hype que Rock’N’Folk. Rapidement, je m’aperçus qu’il ne s’agissait pas de la même paire de godasses.
Les The Shoes qui circulent dans le petit monde branché est un duo de Reims pratiquant une électro-pop qui se rapproche de ce que la New-Wave du début des années 80 produisit de pire, allié à une forme de Rock héroïque et désabusé entre Portishead et Simple Minds. Néanmoins, il est assez périlleux d’atteindre la classe de ces derniers (nous en reparlerons). Allié à cette substance une image très hype (jeans slim, mèches rebelles bien collées au gel, petites lunettes, et pochettes de disques raclant des symboles un peu kitsch comme l’équipe de foot de Reims en 1978, avec leurs petits shorts et leurs vieilles coupes trop ringaaaardes, mais tellement popu-chic), et vous obtenez un groupe de plus qui bouche l’horizon, cachant derrière lui de bien meilleures formations.

Il y a notamment ces Shoes-là. Et elles sont italiennes. Notées que niveau qualité, les pompes italiennes, ‘y a pas à chier, c’est quand même la classe. Mais de là à ce que la musique des Shoes italiennes soit à ce point excellente …..

Formé en 2005 à Forli en Italie par le guitariste-chanteur Elio Di Menza, le trio complété du bassiste Pierluigi Di Pierro et du batteur Valerio Scollo écume les bars des alentours de Taranto, la ville voisine. Ils sont assez classiquement influencés par Cream et Jimi Hendrix, soit la sainte dualité du Rock. Il y en a comme eux des milliers dans le monde, du Brésil à la Hongrie, plus ou moins doués, mais noyés dans un océan de démos plus ou moins similaires sur MySpace.
Le groupe s’accroche, ou plutôt son guitariste, Di Menza. Après quelques changements de line-ups , le trio se stabilise avec l’arrivée du bassiste Marco Pizzolla et du batteur Andrea Basile.
Mine de rien, The Shoes va devenir un bombardier ahurissant qui va bousiller les oreilles des spectateurs imprudents des bars et festivals Rock italiens. Classe, gouaille, groove, et Rock’N’Roll Attitude, c’est ce que va déverser ces dangereux croquenots.
Le label Go Down Records les signe, et les trois enregistrent ce premier album en 2010 dans un petit appartement transformé en studio à Cesena. Tout cela sent plutôt le Claude Barzotti, les scooters Lambretta, et les jolies brunes italiennes aux décolletés généreux et aux jupes courtes. Rome, Venise, toutes ces conneries.
The Shoes ramènent pourtant tout le monde du côté de Londres, voire même de Birmingham. Car son Rock sent le charbon.
Ce qui prend à la gorge, c’est bien sûr le premier morceau, mais surtout la production. Puissante, lourde, analogique, sentant bon la bande magnétique et les petites trouvailles de musiciens entre deux portes.
Et puis donc, il y a ce premier morceau : « Need To Show It ». Mélange de boogie et de heavy-blues, il rapproche The Shoes non pas de Hendrix et de Cream, mais du Led Zeppelin des deux premiers disques. Mêmes riffs rageurs et blues, puissance du son, rythmique lourde et virtuose, et petites trouvailles sonores permanentes (doublage du solo, petit changement du riff pour le pont, contre-points heavy, grosse caisse galopante…). La voix de Di Menza est aussi excellente, entre gouaille nerveuse et embardées vocales rock typées Ten Years After. L’homme n’est pas un hurleur de heavy-metal, et c’est bien tant mieux. Il n’est pas non plus un geignard sans-voix « au talent unique », terme pour dire que l’homme qui vous pourrit les tympans ne sait certes pas chanter, mais cela fait sa personnalité. Il y en a des wagons, mais ce blog voudrait avoir une courte pensée pour tous nos amis du spectacle qui n’ont aucun travail sous prétexte qu’ils n’ont aucun talent (merci Pierre).

Ce boogie endiablé se voit suivi de l’immense morceau de ce disque : « Talk With You ». Riff nerveux, batterie puissante et souple, mid-tempo, Di Menza croise sa voix avec celle de Pizzolla. Sur ce tapis d’électricité folle survole des chœurs précis. Les influences se dessinent de plus en plus. Il y a ici un alliage de Who et The Move pour le côté Pop anglaise de la mélodie et des choeurs, de Led Zeppelin (toujours), et puis de Toad, ce fabuleux trio suisse des années 70 dont The Shoes semblent les dignes héritiers. Heavy-Blues et Power-Pop copulent allègrement ici pour produire une musique d’une efficacité hors normes. Incroyable, Di Menza roule les « r » sur le refrain, comme un sale gallois. Il a repéré les gimmicks du Rock, il en est la synthèse. A moins que ce soit son accent italien, mais en fait on s'en tape. Ce titre est un concentré de puissance culminant par ce solo d’une classe folle, calibré au millimètre près.
Nous parlions justement de Led Zeppelin, voici que débarque le puissant et heavy-blues « Across The Street ». Cette épaisse tranche de goudron musicale voit se mêler la musique de Humble Pie et la gouaille des Troggs. C’est simple, redoutable, et jouissif. Tellement bon que « The Cage » reprend la formule avec le même brio.
« Waiting On The Web » démarre comme un titre jazz-acoustique de Black Sabbath. Di Menza prouve ici son talent à la guitare acoustique. Il y est aussi prodigieux dans la composition au côté de Pizzolla. Indiscutablement, ce morceau est le sommet de l’album. Mélodie acoustique baignant dans le folk-blues anglais de la fin des années 60, refrain électrique rappelant la structure de « Ramble On » de Led Zeppelin, et ce double solo électrique-acoustique achevant de prouver que Di Menza est un musicien sur lequel il faut compter dans ce monde absurde.
La seconde moitié du disque est un condensé d’influences heavy-rock des années 70. « The G Man » rappelle Dust. « Kicked In The Ground» ne déparerait par contre pas sur « Physical Graffitis » de Led Zeppelin tant il rappelle « Custard Pie », enfin jusqu’au refrain, parce que après, ça s’emballe sec….
«Rescue Me» est un Funk bourbier rappelant celui de « Zoom Club » de Budgie. Mais jamais l’héritage du trio gallois ne fut à ce point mis en valeur. C’est vachard, bas du front, c’est un morceau tête de con.
« I’m Bored » fait hélas plus office de remplissage, Pizzolla chantant, et plutôt pas très bien. La suite rallume les braises avec « Why Are We Sleeping ? », un heavy-boogie psychédélique implacable qui carbonise l’oreille imprudente.
The Shoes achèvent son disque sur un morceau acoustique délicat rappelant le Folk pourri des Kinks et les pièces acoustiques de Humble Pie avec Greg Ridley au chant, et là, c’est mieux.
Au final, bien que doté de quelques imperfections forcément inévitables vu la durée du disque (12 titres tout de même), la quintessence en occupe au moins les trois-quarts, et cela fait de cet album une bien belle pièce de musique.

Une chose est sûr, ces garçons ont du talent, de la classe et de l'humilité, et il est impératif qu'ils puissent s'exprimer plus largement afin de déboucher un peu l'horizon fadasse du moment. Sans être parfaitement originaux (mais qui l'est vraiment ?, nous sommes tous le fruit de nos influences), ils ont su proposé une musique charnue et honnête, loin des clichés de poseurs. Cet album m'enthousiasme au plus haut point, et cela faisait quelque temps que je n'avais pas ressenti cette sensation.
Il y a peu, j'ai voulu m'intéresser à un groupe un peu tendance et classé comme marginal : les Black Lips. Discours intéressant, attitude plutôt sympa. Et leur dernier disque emballe, même si le nom du producteur (Mark Ronson), m'a fait l'effet d'un glaçon dans le pantalon. J'ai écouté tous leurs albums, et notamment les dits tubes classé comme garage-punk-rock, et j'ai trouvé cela... plat. Pas mauvais, ni franchement grotesque, juste plat. Bourré de plans musicaux et de tics vocaux mille fois entendus. J'ai été déçu. Alors je n'aurais qu'un conseil : privilégiez la qualité italienne.

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SAVOY BROWN 1975

2011-08-03T02:26:00.000-07:00

" Le choix du groupe ne faisait que confirmer mon statut de blaireau provincial, mais le choix de l’album est une insulte au bon goût."

SAVOY BROWN : « Wire Fire » 1975

J’accélère le pas sur les grands boulevards parisiens. Nous somme jeudi soir, et les fêtards, étudiants pour la plupart, envahissent les bars. Faune caricaturale, tous à l’image des magazines de mode. Cette dernière, en particulier féminine, n’est pas pour me déplaire, mettant en avant la jupe courte et les chaussures à talons. Fétichisme de ma part sans doute, j’ai toujours trouvé ce type de chaussure terriblement féminin et sensuel.
Pour ma part, je ne suis guère du type toy-boy, pas vraiment preppy. Avec mes cheveux courts, ma petite brioche ventrale, mon vieux jean, mes vieilles Adidas et mon tee-shirt uni râpé par le boulot, je ne suis guère le fantasme du moment. Mais plus que tout, je me sens totalement décalé ce soir. Ni vieux, ni ringard, juste pas du tout à ma place. Pourtant, je bois aussi de la bière comme tous. Par contre, je fume toujours la pipe (un petit succès auprès de la gente féminine éméchée) et la musique qu’assènent les baffles des bars me laisse froid. Black Eyed Peas, David Guetta, Pitbull, Lady Gaga, LMFAO et tout le barnum électro-pop-are’ène’bi-rap-dancefloor me donne des spasmes intestinaux assez rapidement. Finalement, cela ne me dérangerait qu’assez peu si tout cela était resté à sa place, c’est-à-dire dans les boîtes de nuit. Mais tout le monde s’y met, histoire de gagner un peu de cash. Les textes sont bien sûr ineptes, parlant de bouger son corps jusqu’au petit matin – vas-y DJ fait nous vibrer – Yo baby t’es super canon, toi aussi je vais te faire vibrer jusqu’au petit matin sur la vibe.
Quand je passe à Paris, j’ai toujours dans ma bouche ce goût amer d’une société artificielle basé sur la fête à tout prix, ce que l’on appelle l’évènementiel. L’embourgeoisement de Paris a fait disparaître le côté populaire de la ville. Il n’y a plus d’ouvriers, de petits commerçants, de cafés, de vie simple. D’ailleurs cet embourgeoisement et ce côté artificiel de la société se traduisent à la télévision, avec ces reportages sur les maisons dans le sud, avec des riches montrant leurs belles cheminées en pierre, leurs salons en cuir, et leur déco simple et design. Ils sont partout, ils achètent tout, font monter les prix et prennent les autochtones pour des personnages de parc Disney. Il est temps pour une révolution.
Tout doit être à la mode, branché, dans le vent. Expositions, galeries de peintures, bar-lounge, guinguettes, clubs… Il n’y a plus de vie à Paris, tout y est superficiel. Seuls les cadres qui y travaillent en journée rappelle que Paris est une ville économique, mais l’uniformisation du niveau de vie vers le haut par élimination des plus pauvres est une réalité. Je n’y trouve plus la vie populaire que mon père et moi trouvions dans les petites brasseries il y a vingt ans, là, juste vers les quais de Seine.
Alors, lorsque je traverse Paris et ces banlieues, je n’écoute pas de l’électro, ni du Folk-Rock indé branché. J’écoute Savoy Brown. Et plus précisément l’album « Wire Fire ». Le choix du groupe ne faisait que confirmer mon statut de blaireau provincial, mais le choix de l’album est une insulte au bon goût.
Savoy Brown fut abordé dans ces pages par le superbe « Blue Matter » de 1968, et par le très heavy « Savage Return » de 1978. Il faut d’abord que les choses soient bien claires : tout ce qu’a sorti Savoy Brown entre 1967 et 1978 ne souffre de quasiment aucune critique, hormis quelques chansons moins originales par ci par là. Précisons que le groupe distille un Blues-Rock fin, parti du Blues Noir américain pour arriver à un alliage de boogie-heavy-rock teinté de funk et de jazz.
En 1975, Kim Simmonds, guitariste-compositeur-leader de Savoy Brown, se retrouve à nouveau seul pour la seconde fois de sa carrière. En 1974, il accepte un alliage furieux avec deux fine lames du British Blues-Boom : Stan Webb de Chicken Shack et Miller Anderson du Keef Hartley Band . Néanmoins, vue l’époque plus portée sur le Glam et le Progressif, il était à parier que Blues-Rock fut peu porteur.
Les Etats-Unis, pourtant toujours réceptif à ce type de musique, leur permirent d’assurer une longue et glorieuse tournée qui se finalisa au Madison Square Garden de New York. Rappelons que Humble Pie, Led Zeppelin, Lynyrd Skynyrd, Aerosmith, Deep Purple et Black Sabbath étaient de grosses ventes dans le pays. La collaboration des trois virtuoses échoua pourtant rapidement. D’abord parce que le groupe fut renommé Savoy Brown par la force des choses, puisque seul ce patronyme était populaire aux USA. Ensuite parce que le disque, hormis trois chansons, n’est pas vraiment enthousiasmant, l’union des trois n’ayant pas fait de miracles, dont le prodigieux « Highway Blues » ouvrant le disque.
Passé la dissolution des Boogie Brothers, Kim Simmonds remonte un Savoy Brown de toute pièce. Il rappelle son clavier fétiche du moment, Paul Raymond, et le batteur Dave Bidwell tous deux anciens Chicken Shack et compagnons de Simmonds sur « Street Croner Talking », « Hellbound Train » et « Lion’s Share », trois albums à succès du Brown. Les problèmes de dope et d’alcool de Bidwell finiront par conduire ce dernier six pieds sous terre mi-1975 après avoir quitté le groupe durant les premières sessions d’enregistrement. Il est remplacé par Tommy Farnell, et Andy Rae prend la basse et le chant.
L’introduction se veut pop et enjouer avec « Put Your Hands Together ». Simple, efficace, cela aurait pu faire un tube. Il dévoile en tout cas une approche du Blues-Rock plus Pop, plus mainstream. C’est ce qui a sans doute déçu les fans, découvrant un Savoy Brown semblant répondre aux sirène du music-business, mais ne trouvant pas de la guitare fumante comme le suggère la pochette.
C’est pourtant une erreur fatale. Car « Wire Fire » est un disque superbe, alliant des chansons originales et redoutables alliées à des parties de guitare magiques, d’une plus grande subtilité qu’il n’y paraît. Et cette vraie personnalité se dévoile dés « Stranger Blues ». Aux atours classiques, typiques du Blues-Rock qui râcle le fond des clubs américains sans grand succès, il se révèle être en fait terriblement contagieux. La voix de Rae, simple, sans rugissement inutile, parfois jouant avec des intonations croonantes, fait des merveilles. Il y aussi les claviers, à la fois discrets et très présents, apportant une ampleur mélancolique infinie à ce titre. Simmonds décoche de petits chorus, avant d’écraser sa wah-wah pour le solo, concis. On se dit que ce Blues-là est vicieux, qu’il s’injecte comme une drogue dans les veines. « Stranger Blues » a ce spleen des fins de soirées solitaires.
« Here Comes The Music » accélère le tempo et la slide magique de Simmonds décoche le riff. Sous son aspect heroic-song, elle fleure pourtant bon la route. C’est la chanson à écouter à fond sur l’autoroute, où que vous soyez. Que ce soit vers les cieux grisonnants du Nord de l’Europe où vers le Soleil brûlant de l’Espagne, la slide de Kim Simmonds vous hurlera dans les tripes. « Here Comes The Music », c’est celle qui vous court dans le bide quand on est au volant, face à son existence, avec ce curieux plaisir d’évasion lié à la bande blanche.
« Ooh What A Feeling » est une funk-rock song. On s’attend au pire, un mauvais pastiche de Stevie Wonder. C’est pourtant encore une chanson de route, faussement enjouée. Là, encore, vos tripes ne seront pas épargnées. Car comme toute road-song, elle va emmener vos pensées très loin. Tranquillement, au rythme de ce sax discret, du piano électrique de Raymond, et des riffs de la Stratocaster de Simmonds. La paire Rae-Farnell est redoutable, puissante, soutien parfait aux mélodies lumineuses de la paire Simmonds-Raymond. Au fil du pont final, vous repenserez à cette jolie brune sur la plage qui vous a adressé la parole pendant que votre femme est partie se baigner avec les enfants. Simplement, vous avez échangé quelques mots, et puis ces regards et ces sourires. Et ses yeux bleus restent dans votre cortex depuis, le trentenaire bedonnant étant devenu d’un coup un peu plus attirant quelque part dans sa tête.
Est-ce suite à cette délicieuse sensation que Savoy Brown enchaîne avec le terrifiant « Hero To Zero » ? Superbe Blues mid-tempo, Kim Simmonds y fait des miracles, soutenu par une très efficace section de cuivres. Passé du statut de héros à zéro. Et puis encore la route, ou plutôt ce train qui arrive en gare, que l’on prend pour fuir, pour espérer trouver des jours meilleurs, loin de l’enfer. La plage, le sable chaud, les bars sur le port, tout cela est bien loin. Les sourires, les regards, les jolies filles, les rêves d’une évasion possible s’envolent. Le quotidien, la routine, le boulot, les embouteillages, les courses au supermarché, tout cela revient comme un camion fou sur une autoroute en contre-sens. La Ford Mustang du héros laisse place à la Clio à crédit des petits matins gris.
« Deep Water » ne fera que confirmer cet état de fait. Nouvelle chanson de la loose, Blues pur, il s’aborde comme un de ces titres téléphonés du genre. Sauf que la mélodie au piano électrique, le refrain sombre, et ces chorus de guitare en forme de cris d’agonie vous partage entre l’envie de reprendre la route pour retrouver utopiquement la belle brune sur cette plage en plein mois de septembre, et rejoindre votre trente mètre-carré en banlieue avec les gosses qui crient, et votre femme qui ce soir, et particulièrement ce soir, vous exaspère de questions aussi creuses que « T’as pris rendez-vous au garage pour le Scénic ? », « Tu as fait les papiers de garde de la petite ? », et « T’as payé la facture EDF-GDF-Suez-Bouygues ? », ponctué d’un « J’ai vraiment l’impression qu’il y a que moi qui tient cette baraque ! ». Il n’est pas improbable que le « Ecoute connasse, tu commences à me gonfler avec tes merdes. Si t’es pas contente, t’as qu’à faire ta valise et te barrer, ça me fera de l’air. » soit au bout de vos lèvres.
Et cela tombe bien, car « Can’t Get On » est cette fameuse réponse. Basé subtilement sur « How Many More Times » de Led Zeppelin, lui-même reprise de « How Many More Years » de Howlin Wolf, Il est un boogie plombé où la wah-wah de Simmonds fait des miracles, rendant ce titre boueux et menaçant à souhait. Il sent pourtant la mort, parce que l’homme cherche ici de l’aide, qu’il ne trouvera pas. Plombé, noir, violent, « Can’t Get On » ne fait pas de quartier. C’est une superbe chanson sur la rage intérieure. Le piano, la slide, la wah-wah, la voix de Rae, la batterie de Farnell, tout est de plomb.
Un vrai bon disque de Blues ne peut pas se finir en happy end. « Born Into Pain » annonce bien la couleur. Terrifiant morceau gorgé de wah-wah, il n’est que douleur contrie. Les rêves, les espoirs, l'amour, tout s’envole. Vous êtes à nouveau sur la route, pour le travail sans aucun doute. Vous regardez sur le bord de l’A6 et l’A7 ces garrigues, ces paysages calcaires, ces vignes, ces bastides. Le solo de Simmonds semble calmer le jeu. C’est presque jazzy. On relativise les choses. Les cuivres vrombissent. Le piano électrique et l’Hammond de Raymond souffle ce rythme chaud sous ce riff noir. La guitare n’est que chorus discrets, hululements, encore, comme une plainte. Simmonds rivalise sur ce disque avec ce que fit de meilleur Peter Green avec Fleetwood Mac période 69-70, celle de « Then Play On », voire « The End Of The Game ». Mais Kim va au-delà. La route, encore. Et les yeux bleus de cette belle brune, son sourire coquin.
Et puis le titre se termine lorsque vous garez votre Megane sur le parking du bureau. Et une nouvelle journée de travail en banlieue démarre. Vivement 18h que l’on se remette « Born Into Pain ».
PS : cet article n’est pas sponsorisé par Renault.

DIAMOND HEAD

2011-06-21T13:29:00.000-07:00

"Mais ces quatre-là, ensemble, sont brillants. Comme Led Zeppelin."
DIAMOND HEAD « White Album – Lightning To The Nations » 1980

J’ai sombré. J’ai touché du doigt un sentiment terrifiant que je ne pensais pas connaître. J’ai ressenti un profond désarroi lié au peu de reconnaissance de ce blog. Un mauvais trip d’égomanie mal placé sans doute. J’ai parfois senti cela dans ma vie, en y réfléchissant bien. Lorsque les plus jolies filles du lycée ne me regardaient même pas, que les mecs les plus cools de la fac ne me parlaient pas parce que je n’étais pas assez cool à leurs yeux. J’avais ce sursaut de colère après l’incompréhension qui me disait que je n’étais pas n’importe qui. Pas une merde, en somme.

Mais là, c’est différent. J’écris pour le plaisir, pas vraiment pour la reconnaissance. En fait, je me suis assis dessus depuis quelques temps. J’ai bien été (très modestement) publié, je reçois bien votre soutien, mais je crois que je ne suis pas, encore une fois, assez hype dans mes choix ni dans mon écriture pour attirer le plus grand nombre. Cela ne me dérangeait pas outre mesure, jusqu’à ce que, en proie à un doute existentiel passager, je me dise que mon talent valait bien celui de chroniqueurs plus reconnus. Sentiment d’injustice, fierté blessée, je rageai intérieurement de n’être, une fois encore, qu’un pion dans le grand échiquier de la toile. Comme l’adolescent que je fus, avec ses rêves, ses désirs fous. Je suis un loser, conformément à l’idéologie capitaliste dominante qui, dans tous les médias, ne fait que mettre en exergue des self-made men ou women qui, avec une bonne idée et un travail ACHARNE réussir leurs projets les plus ambitieux. Soit des winners. Ceux qui n’y arrivent pas ? Pas assez de travail ACHARNE. Des losers, donc.
Ce sentiment de loser m’envahit brutalement, devant l’échec de mes ambitions. Je plongeai dans une détresse intérieure finalement assez profonde qui finit par me faire perdre goût à mes disques. Je fus incapable d’écrire convenablement. Mon projet de roman est au point mort, faute de temps, et d’inspiration. D’ambition me dirait la pensée unique. Où alors de talent, ce qui fait donc de moi un … loser.
J’écoutai bientôt des heures Savoy Brown et Chicken Shack, du Blues, triste, brûlant, joué par des … losers.
Et puis bientôt, ce fut le silence. Je n’aimai plus rien. J’étais en colère. Et puis j’ai mis cet album dans mes oreilles. Au casque, dans le calme. En ce soleil couchant de juin, rougeoyant, lacéré de nuages d’un gris cendre.
C’était la première fois après de longs mois sans écoute. Presque des années. Et j’ai aimé cet album. Il fait partie de mes trois préférés de tous les temps avec « Power Supply » de Budgie et « Smokin » de Humble Pie. Il est par ailleurs intéressant de signaler que rares sont les disques qui peuvent se vanter de n’avoir que des chansons que l’on adore. En effet, tous ont une ou deux chansons que l’on a tendance à zapper brutalement par lassitude, comme si ces morceaux avaient lassé prématurément par rapport au reste. Et c’est parfois l’apanage des plus grands. Black Sabbath, dans ces six premiers disques dits classiques, a quelques lacunes de ce type. Que le mec qui jouit autant sur « Changes » que sur « Supernaut » sur le « Vol 4 » de 1972 se fasse connaître. Pas possible, cette chanson est une ballade pourrie au milieu d’un disque formidable. Mais revenons au sujet.
Ce « White Album » est un l’un des albums de Rock les plus extraordinaires que j’aie jamais entendu. Et plus fort encore, les chansons ajoutées en bonus dans sa réédition en CD sont elles aussi exceptionnelles. Pourtant, cela faisait un bout de temps que je ne l’avais pas écouté. A force, j’avais l’impression d’avoir usé son pouvoir magique, son magnétisme, sa force unique. Et puis, ce soir, j’ai retrouvé les sensations, le frisson, celui qui me brûla l’échine il y a presque dix ans.
Pour les fans de heavy-metal les plus cultivés, Diamond Head est juste le terreau initial de leur groupe favori : Metallica. Et pour cause, le quatuor de la Bay Area en a repris pas moins de six titres sur les sept que compte ce disque. Mais il m’est toujours difficile de crier joie auprès de Metallica lorsque ses fans sifflèrent le quatuor anglais en 1993, jouant en première partie au Milton Keynes, ceux-ci croyant que les « Am I Evil » et « Helpless » étaient des chansons des Four Horsemen.
Et puis pour les autres, ni fan de metal, ni fan de Metallica, Diamond Head n’évoque pas grand-chose. Il fut pourtant nommé par la presse anglaise comme le fier successeur de Led Zeppelin, et ce dés 1980.
C’est en 1976 que le jeune guitariste Brian Tatler recrute Sean Harris comme chanteur d’un hypothétique combo hard-rock. Si Tatler aime bien Deep Purple et Led Zeppelin, ses influences premières se dirige vers le hard-rock mélodique, celui de Thin Lizzy, UFO, Montrose et Bad Company. Et il aime aussi le hard progressif de Nektar. D’ailleurs, le nom du groupe provient du nom du premier disque solo du guitariste de Roxy Music, Phil Manzanera. Duncan Scott est recruté à la batterie, suivi de Colin Kimberley en 1978. Enfin au complet, le quatuor écume le circuit des clubs en pleine période punk. Sauf que le vent tourne. Le heavy-metal revient, les crânes rasés laissent place à une nouvelle race de chevelus qui donne leur version du heavy-metal. Les premiers à sortir du bois sont Saxon, Def Leppard, Iron Maiden et Tygers Of Pan-Tang. Diamond Head a bien un petit paquet de démos sous le bras, mais personne pour signer le groupe.
Pourtant, un buzz invraisemblable tourne autour du groupe. Dés début 1980, Diamond Head s’affirme donc comme les dignes successeurs de Led Zeppelin (c’est dans Sounds). Le pire, c’est qu’ils ont raison. Les concerts font le plein, et cela permet au combo de réunir la somme suffisante pour enregistrer une démo équivalente à un disque fini. Bouclé en trois jours, la démo est prometteuse. Pourtant, Tatler est déçu : si le son en studio était puissant, il est tombé à plat sur bande. Mais qu’importe, il ne s’agit que d’une démo. On fera mieux sur le premier disque.
Tiré à 1500 exemplaires, le 33T à pochette blanche est vendu aux concerts avec la dédicaces des quatre musiciens. Aucun nom de chanson n’y figure, le groupe considérant l’ensemble comme un tout. Seul Harris indique que le second titre s’appelle « The Prince ».
Les exemplaires partent en quelques semaines, et oblige le groupe à en ressortir 2500 exemplaires de plus. Puis c’est un label allemand qui demande les bandes pour un pressage de 3500 exemplaires. Les bandes originales ne reviendront pas à Tatler avant 2002…. La carrière de Diamond Head ne sera jalonné que de galères comme cela. Le groupe alignera les concerts, jouant avec AC/DC, UFO, Thin Lizzy, Budgie…. Mais son premier vrai disque ne sortira qu’en 1982. Du temps s’est écoulé, et ce disque est mort-né. Une tragédie. D’autant plus que Diamond Head est en quelque sorte passé à autre chose, enregistrant certes des titres fabuleux, mais qui n’ont pas la hargne et la magie de ces premières bandes. C’est à chialer.
Parce que voilà, ce « White Album » est une tuerie comme on dit dans le monde metal. Ou pas vraiment. Parce que si vous attendez des gros riffs évidents à la AC/DC ou Motorhead, ce sera compliqué. Car ce fut mon cas. Je fus perdu, décontenancé.
Diamond Head pratique en fait un heavy-metal épique, mélodique, mais avec un son compact. Il est le fruit de ce hard-rock à la UFO et de l’entrechoc avec un aspect plus progressif, qui voit la structure des morceaux culbutés par les ruptures de rythmes, les changements d’ambiance. Seul un titre est en-dessous des cinq minutes. Pourtant, on est bien avec quatre musiciens, guitare-basse-batterie-chant. Voire plus étonnant, sur certains titres, il n’y a pas de … solo de guitare. Diamond Head construit par exemple sur « Lightning To The Nations » ou « Helpless » une architecture de riffs qui monte le titre en cathédrale d’électricité. Metallica tentera le coup sur « St Anger », mais ce sera pitoyable. Car il ne faut pas uniquement aligner les gros plans metal. Il faut avoir une idée du titre, sa direction, ses ambiances, injecter le venin progressivement.
Pourtant ces quatre-là ne sont pas des prodiges, à part peut-être Tatler. Kimberley et Scott délivrent une rythmique carrée et efficace, sans démonstration, et Harris chante juste, honnêtement, sans virtuosité aucune. Tatler a, quant à lui un toucher magique, mais modeste, économe, au service de la chanson. Ses soli sont concis, brillants, à la note près. Mais ces quatre-là, ensemble, sont brillants. Comme Led Zeppelin.
Le résultat, en une seule éjaculation électrique, c’est cet album. De « Lightning To The Nations » à « Helpless », en passant par le magnifique et épique « Sucking My Love ». Tout y est somptueux, envoûtant, furieux et lumineux. Même ce son un peu écrasé, presque rédhibitoire, deviendra une part intégrante de cet album. Car c’est cette juxtaposition de rugosité sonore et ce brio musical qui fait de cet album un poison total.
Le premier titre que j’écoutai, ce fut ce « It’s Electric ». Sixième chanson, et sorte de classique de Metallica que j’écoutai dans sa version « Garage Inc » et en concert, je fus terrassé par le génie de cette version originale. Je vais même être franc : Metallica n’y a rien compris. On ne reprend pas une chanson aussi puissante avec une telle désinvolture. Ce qui fait la magie, c’est l’ampleur de la guitare soutenue par cette rythmique rugueuse soulignée de cymbales. Car Duncan Scott jouait peu de la charleston, mais frappait à l’envie une ride-crash de 12’’, comme Keith Moon des Who en guise d’accompagnement de la caisse claire. Mais le tempo est rapide, virevoltant. La rigueur des toms, la folie des cymbales. Colin Kimberley claque les cordes de sa Rickenbacker à la façon d’un Geezer Butler dont il est fan, et tapisse les riffs de Tatler de gros ronflements de basse puissants doublant la guitare comme un Lemmy en plus Blues. Tatler et sa Flying V blanche n’ont plus qu’à dérouler les mélodies magiques. Le plus de cette version de « It’s Electric » ? C’est tout cela, mais surtout la voix de Sean Harris. Sa voix de gamin furieux, qu’il double en écho dans le refrain, en fait une piste de décollage émotionnel magique. Avec rien, juste un doublage des chœurs. Et cette guitare râpeuse et mélodique. Et puis cette cymbale qui résonne. Et la Rickenbacker……
Et puis…. Et puis en reprenant tout depuis le début, depuis « Lightnin’ To The Nations », tout est incroyable. Lente montée d’adrénaline poussée par la basse vrombissante de Kimberley, elle éclate dans un cri lyrique et sauvage. En fait, Sean Harris n’est pas un hurleur au sens classique du terme. Il n’est pas un Ian Gillan, un Bruce Dickinson ou un Ronnie James Dio. Sa voix ne râcle jamais, elle est une sorte de modulation subtile entre les aigus et les graves, très claire, presque enfantine. Elle est pourtant gouailleuse et expressive. Et c’est bien cette caractéristique qui fait que cette voix colle si bien aux riffs de Tatler.
Parlons-en de cette guitare. Brian Tatler est un génie absolue. Il a la personnalité d’un Jimmy Page allié à la virtuosité et la vivacité d’un Michael Sckenker. Il est une synthèse incroyablement brillante du hard-rock des années 70, mêlant la subtilité de UFO, la construction alambiquée des mélodies d’un Jethro Tull ou de Rush. Dans les faits, cela donne « Lightnin’ To The Nations » ou encore « The Prince », superbes chansons épiques aux multiples rebondissements lyriques. C’est brillant, et en aucun lassant ou démonstratif. Le but est l’efficacité dans l’émotion.
Et la suite n’en sera que la confirmation : il s’agit de « Sucking My Love ». Galopade brutale et érotique de plus de neuf minutes alternant riffs puissants, soli majestueux, pont angoissant digne de « Whole Lotta Love » et redémarrage vers les étoiles, ce morceau est un sommet total, une forme de quintessence de ce que le Hard-Rock peut produire de plus brillant. Etonnamment, sur scène, Diamond Head n’en délivrera que des versions raccourcies, sans doute par crainte de lasser un public en demande d’énergie issu du Punk. C’est pourtant au casque, dans le calme, un verre de whisky à la main, que « Sucking My Love » s’apprécie vraiment, et révèle toute la subtilité de sa construction. Les chorus de Tatler sont à ce point insurpassables.
La suite n’appartient pas au répertoire de Metallica non plus. Il s’agit de « Am I Evil », et derrière le massif morceau de heavy-metal se cache encore une cathédrale de riffs. D’abord par son introduction issu de « Mars » du compositeur de musique contemporaine Holzt, via la version de King Crimson en 1969. Et puis il y a ce riff aux apparences sabbathiennes mais dont la subtilité initiale servie ici à totalement échappée aux Four Horsemen. Car il y a cette électricité sous-jacente, ce grésillement vicieux qui lui donne un côté garage psychédélique qui louche vers Sir Lord Baltimore. Le riff en lui-même est bien sûr implacable, soutenu par une batterie matraquant le tempo à coups de cymbales folles. Sean Harris se fait sorcière possédée. Et puis tout s’emballe, furieusement, comme une course folle dans les rues sombres, la nuit.
Après « It’s Electric » vient « Helpless ». Base ultime d’une certaine forme de trash-speed-death-metal, elle vaut surtout par l’enchaînement infernal de riffs qui en fait son essence d’une part, et l’absence totale de solo d’autre part. A l’instar de « Lightnin’ To The Nations », basé sur cette même construction, « Helpless » s’impose encore davantage par la fluidité de son écoute, malgré la rapidité, la violence et les sept minutes de la chevauchée infernale.
Ivre de bonheur, on ressort de ces quarante minutes de musique chargé de colère et de fureur. Les versions CD ont bien sûr apporter des inédits, en l’occurrence les simples que Diamond Head s’échinera à auto-produire pour exister avant que MCA daigne bien les signer fin 1981, soit après la bataille.
On retrouve de superbes chansons comme « Diamond Lights », « Play It Loud », « I Don’t Got » ou « Streets Of Gold ». Ils leur manquent néanmoins ces développements musicaux sur la durée qui font des sept titres du « White Album » un disque profondément et furieusement génial. Le dernier de tous les temps ? Pas loin.
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AC/DC 1977

2011-05-18T13:34:00.000-07:00

"Ce bootleg l’a en lui. "

AC/DC : « Definitively Not The Glimmer Twins »/ « Live At Old Waldorf » Live 1977

Devenu une institution Rock mainstream depuis grosso-modo la parution de l’album « Black Ice » en 2008, AC/DC véhicule toujours l’image d’un groupe de mauvais garçons défiant le système. Ils ont vieilli bien sûr, comme Lemmy de Motorhead, et l’âge semble avoir apporté une aura de sagesse mêlée à cette irrémédiable réputation de mauvais bougres, essentiellement acquise lors de leurs jeunes années.
Plus vieux, donc plus sages, ils ne sont que le reflet un peu voilé de leur folie passée. La musique reste, et la qualité de leurs prestations, bien que ronronnant un peu trop sur la dernière tournée, reste plutôt constante. Il n’est aujourd’hui plus l’apanage des derniers de la classe d’aller écouter AC/DC, et plus incroyables, de nombreuses jeunes filles se précipitent à leurs concerts. Plus encore, le succès commercial retentissant de « Black Ice » semble confirmer l’acceptation générale du groupe dans le paysage musical international. Il est vrai qu’AC/DC est sans doute l’un des derniers groupes de Rock des années 70 encore vivants, avec ZZ Top, Deep Purple et Motorhead. Mais avec ce dernier, ils sont les gardiens du temple, ou plutôt d’une formule magique inusable qui fait taper du pied des millions de fans. Surtout, ils n’ont pour ainsi dire jamais commis de faux pas musicaux, d’écart commerciaux trop flagrants. On peut au plus leur reprocher deux ou trois disques pas très inspirés, mais toujours dans cette veine Hard-Rock Blues. Ici, pas de clin d’œil au Rock FM, ni de permanente californienne. Ils sont un repère musical inusable, même si la lame s’est un peu émoussée. En effet, « Black Ice » se rapproche justement de ces faux pas musicaux des années 80, ces « Flick Of The Switch » ou « Fly On The Wall » pas terribles. Mais qu’importe, la légende est intacte, et l’on vient surtout écouter les « hits », les « tubes » : « Back In Black », « Highway To Hell », « Whole Lotta Rosie »…. Et qu’importe si Brian Johnson s’égosille comme une vieille truie, bien loin de la goule hurleuse de 1980-1981.
Je dois avouer qu’après avoir vu AC/DC au Stade De France, devant ce parterre de beaufs, pour une prestation moyenne, j’ai eu un pincement au cœur. Où était le groupe que j’aimais tant adolescent ? J’avais 14 ans en 1993, et à l’époque, on écoutait le « Live At Donington ». Déjà, je trouvais cela un peu lourdingue.
Il me fallut apercevoir furtivement dans une émission de Rock tardive un extrait d’une prestation en direct d’AC/DC avec Bon Scott chantant « Touch Too Much » pour soudain espérer beaucoup de ce quintet à l’écolier fou. Parfois, il passait à la radio « Highway To Hell », et la voix du chanteur n’était pas celle du beauf à marcel et casquette de Donington. C’était celle d’un chien enragé, d’un fou aux tripes brûlées par la colère et le Rock’N’Roll.
Et j’achetai l’album « Highway To Hell ». Et ce fut le choc. Moi qui n’aimait rien d’autre que Téléphone, les Who, et Led Zeppelin, je devins passionné d’AC/DC. C’était d’ailleurs un plaisir un peu honteux. Moi, le fils de profs, avec mes bons résultats, ma discrétion, j’écoutais la musique des bas du front de la classe. Enfin presque, parce le Rock disparaissait des oreilles du bas peuple pour être remplacé par une Dance produite à la presse hydraulique.
Je découvris bientôt les autres albums de la période Bon Scott, dont mon préféré, « Let There Be Rock » de 1977. Sans doute s’agit-il du disque de Rock sauvage le plus définitif de l’époque, loin, très loin devant tout le cirque Punk.

Et puis les années ont passé. J’espérai un jour frissonner à nouveau sur du AC/DC. Le concert au Stade de France en 2009 me laissa sur ma faim. Le temps passa, puis je découvris ce concert. Entre temps, le groupe publia moult coffret DVD et CD avec des archives, des clips : Bonfire, Plug Me In…… Les prestations avec Bon Scott étaient magiques, mais il manquait quelque chose que j’avais trouvé sur « Let There Be Rock » mais pas ici, même en concert. Il manquait la puissance de feu, la classe, la morgue, la flamme magique du quintet.
Ce bootleg l’a en lui. Il est une tempête sonique inégalable. Une tornade de colère prolétaire que seul AC/DC pouvait éjaculer en 1977.
Nous sommes en 1977. AC/DC enregistre et tourne depuis 1974. Il en est déjà à son quatrième disque, sans la moindre reconnaissance internationale malgré des critiques dithyrambiques que ce soit pour ses disques ou ses concerts. Le quintet est alors formé de Angus et Malcolm Young aux guitares, Bon Scott au chant, Phil Rudd à la batterie, et d’un petit nouveau, Cliff Williams à la basse. Mark Evans, le précédent bassiste, vient d’être viré pour des incompatibilités d’humeur avec Angus qui n’aime guère son arrogance.
Comme à son habitude depuis trois ans, AC/DC tourne 300 jours par an, et entame une tournée américaine qui se doit d’être décisive. L’Amérique doit plier. En passant par New York, le groupe enregistre son live aux Atlantic Studios, au son émasculé. Ils ratissent également tous les clubs qui compte pour le mouvement Punk, et notamment le CBGB’s, qu’ils pulvérisent d’ivresse Rock.
C’est curieusement sur la Côte Ouest que le groupe devient le plus méchant. Lui qui vient des bas-fonds de l’Australie via l’émigration écossaise, il ne comprend pas cet univers disco et glam qui ne veut pas entendre son Rock-Blues rugueux. Ils atterrissent à San Francisco le 3 septembre 1977 pour un concert dans un club fameux pour ses concerts heavy et punk : le Old Waldorf. Là, dans la capitale du mouvement hippie, AC/DC vient calciner ce qu’il reste du rêve californien.

Les hostilités commencent par « Live Wire », chanson emblématique des concerts avec Bon Scott. Elle ouvrira ainsi tous leurs concerts de 1976 à 1980. Avec son épaisse introduction de basse, son riff vicieux montant en puissance comme la voix de Scott, elle allume d’entrée l’incendie dans le cœur des amateurs de Rock qui ne veulent qu’une seule chose, que l’on parle d’eux et de leurs vies, de sexe et de loose avec des mots simples et percutants. La musique, la rythmique, les guitares, apportent la puissance dont manque l’homme simple face aux affres de son destin. Et Bon Scott est la goule furieuse qui effraie le bourgeois et impose le respect de la rue.
Vient « Hell Ain’t A Bad Place To Be ». La version offerte ici est poisseuse. Jouée un brin plus grave que sur l’album, le groupe lui donne une coloration plus sombre, plus vengeresse. Les riffs sont serrés, la batterie tombe juste, la basse ronfle. Bon Scott déroule son texte de sa voix râpeuse. Comme des uppercuts, les ruptures rythmiques sont autant de coups de sang. Ce sang qui coulera bientôt dans le caniveau, parce que AC/DC donne tout, notamment son âme et son cœur.
Les deux titres suivants sont des inédits à l’époque. Nous sommes en 1977, mais le groupe étant constamment sur la route, il compose entre deux concerts. De cette furie live sort des nouveautés comme « Up To My Neck In You » et « Kicked In The Teeth » qui seront enregistrées « Powerage » en 1978 dans des versions un peu différentes.
La première citée est un intense boogie de huit minutes roulant sur l’asphalte comme la Ford Mustang de Steve McQueen dans « Bullitt ». L’électricité crépite dans les cordes. Angus et Malcolm Young semble jongler avec un flot de courant qu’ils domptent de leurs doigts magiques en vagues successives. Ils ralentissent un temps le tempo dans un pont très « Boogie Chillen » de John Lee Hooker, la vitesse de la rythmique folle de Rudd et Williams en plus. Ce concert est par ailleurs l’occasion d’apprécier à sa juste valeur la qualité du jeu de ce dernier, souvent négligée. Le solo d’Angus Young est superbe, tout en retenue dans le pont puis en accélération foudroyante, gorgée de Blues et d’électricité, comme seul ce petit homme en est capable.
La seconde est le pinacle de colère de concert. « Kicked In The Teeth »…. Encore baisé, quoi… L’intro et la mélodie sont fort différents. Cathédrale de riffs d’entrée, accords de guitares mordants et puissants dans sa partie centrale, « Kicked In The Teeth » est une overdose de foudre, une ode à la rage intérieure. Il est même une évidence supplémentaire : ce titre est dangereux. A son écoute, vous devenez dangereux. Vous pouvez rouler à 180 km/h, prendre votre chef de service par le col et le coller contre le mur de son bureau en lui hurlant qu’il est un con de la pire espèce. Et pourquoi pas faire l’amour sauvagement sur une aire d’autoroute, à la vue de tout le monde, juste parce que le feu intérieur vous en donne l’envie. Brûler la vie, vivre à l’instinct… tout est dit dans cette chanson, dans cette version magistrale. AC/DC n’aura sans doute jamais été aussi brillant ici dans sa maîtrise du Blues et de la colère. Et Satan seul sait combien ce groupe fut brillant à de multiples reprises.
Aussi surprenant soit-il, les morceaux suivants semblent presque lassants. « The Jack », « Whole Lotta Rosie » et « High Voltage » sont pourtant des chansons fabuleuses théâtre d’improvisations magistrales. Et c’est encore le cas ici. Seulement voilà, l’histoire, le temps, a rendu ces morceaux presque banals. C’est pourtant bien une erreur, et AC/DC délivre ici des versions furieuses, et fort originales, notamment l’introduction de « The Jack », granitique. Vous y trouverez de toute façon votre bonheur si vous aimez ce groupe.
Mais pour le vrai amateur de Rock, la pépite suivant est « Baby Please Don’t Go ». Cette reprise fait partie du répertoire d’AC/DC depuis cinq ans. Pourtant, avec l’élargissement naturel du répertoire, cette reprise disparaît progressivement. Nous sommes encore en 1977, et pour la dernière fois, le quintet en offre la quintessence primale. Joueur, AC/DC s’amuse, dialogue avec le public. Angus Young est brillant, répondant par ses chorus aux relances du public et du groupe mêlées.
Le set se termine par un « Problem Child » de circonstance. Particulièrement plombé et rapide, il arrache les derniers brins d’herbe du jardin et nos dernières illusions bourgeoises. Le duo des frères Young n’a jamais aussi bien sonné qu’ici, passionné. Les guitares sont une merveille, de bout en bout.

On ressort de ce concert épuisé, mais satisfait. Presque sale. Parce que comme des sales kids, on a pas hésité à remettre en cause le système, à refuser cette société de cons. Et la rage au ventre, on reprend le chemin des bureaux, comme un mouton. Mais plus totalement soumis.
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MC5 AT THE BEAT CLUB

2011-04-29T09:47:00.000-07:00

"Il est la quintessence du Rock incendiaire, le napalm sonore qu’il fallait en 1972, et encore plus en 2011. "
MC5 : « Live At The Beat Club » Live 1972

La pluie vient à peine de cesser sur Brest. Brève accalmie en cette journée pluvieuse qui succède aux dix précédentes, toutes plus grises et humides les unes que les autres. L’air marin est plutôt doux, et tempère la profonde sensation de fin du monde de ces derniers jours.
La ville est connue pour sa rade, mais aussi pour ses bars étudiants pleins de joie de vivre et de jolies filles. Je me souviens il y a quelques années, durant mes vingt ans, d’une jolie brune aux grands yeux bleus. Elle avait un charme fou, et un rire d’une spontanéité et d’une douceur égale à ses grands bonbons roses de fête foraine. Nous n’étions du même univers, nous n’écoutions pas les musiques, n’avions pas la même approche de la vie, et pourtant, je me souviens d’une soirée passée à ses côtés à refaire le monde parlant encore et encore, un verre à la main, entrecoupée de rires et de longs regards profonds qui mettaient en feu mon cœur. Nous nous séparâmes sur un doux baiser à la fois prude et qui en disait long sur le feu qui nous dévoraient. Depuis, Elisabeth ne quitta jamais vraiment mon coeur, et chaque fois que je vais à Brest, c’est avec l’espoir un peu fou de la retrouver au coin d’une rue ou au détour d’un verre, dans un de ces bars.
Et puis la dernière fois que j’y suis retourné il y a quelques mois, je me sentis totalement désemparé. Outre les dix années qui me séparaient de mon précédent périple, je n’y trouvai qu’une inhumanité consternante. Toutes et tous étaient absorbées par leur portables, leurs i-phones et autres gadgets électroniques. Les conversations étaient d’une nullité sans fond, toujours vissées dans l’utilisation et les applications des dits gadgets. Enfin, la musique, certes déjà pas terrible il y a dix ans, se résuma à du Ar’N’Bi type Rihanna, de la pop branchée Muse, Coldplay, ou U2, et de la soupe comme Katy Perry (qui me fait par ailleurs fortement penser physiquement à Elisabeth) ou Lady Gaga.
Je repartis désespéré. J’étais dévasté. J’avais espéré entendre auprès de ces kids une envie de changement, une colère sourde qui gronda dans leurs tripes. Je fis deux autres bars pour le même résultat édifiant. Je me sentis profondément seul. Ces gamins étaient prisonniers de cette technologie de merde, simulacre de liberté d’expression. Pour autant, aucun n’avait envie de mettre le feu, de rejeter les majors du disques, les multinationales, les guerres, le capitalisme, bref, toute la fange libérale qui pourrit nos existences. Le plus terrifiant, c’est que dans cette univers commercial, tout est bon à récupérer, y compris Iggy Pop et ses Stooges, qui deviennent des guignols en jouant à Monaco ou au Hall Of Fame.
C’est en pensant à tout cela que j’ai parfois envie de me réfugier dans un coin d’une pièce en tenant ma tête dans mes mains, à attendre des jours meilleurs. A l’horizon les grues du Port de Brest sont comme de grands squelettes métalliques étendant leurs bras lugubres vers l’horizon gris. Le vent fouette de ses embruns les rues bordés d’immeubles des années 60, sans âme, terrifiants vestiges d’une ville martyr qui regarde toujours au-delà de l’Océan.

Pourtant, il est des musiques qui ravivent le feu sacré. Je ne suis pas un fan maladif du MC5. A vrai dire, les premier album du groupe me laisse de marbre par l’aspect totalement bordélique qu’il déploie malgré la qualité des compositions. « Back In The USA » est un très bon disque au niveau des chansons, mais la production est tellement rachitique, volontaire ou non, qu’elle détruit l’impact de celles-ci. « High Time » de 1971 est le seul vrai album du 5 digne de la légende, les titres alignant hargne scéniques et brio créatif. « Thunder Express », paru bien plus tard, effleura le brio scénique de MC5 de près. Pourtant, aucun bootleg, aucun live officiel, ne sut rendre vraiment justice à la puissance sonique de MC5.
Il n’y a finalement qu’un enregistrement vraiment à la hauteur : le Beat Club. Enregistré en février et mars 1972, le MC5 est considéré comme au bout du rouleau. C’est l’époque du Glam, de Ziggy Stardust, de ELP du Progressif, et du Hard-Rock, celui de Led Zeppelin, The Who ou Deep Purple. Même les vieux brins ne sont pas en reste, comme les Stones, avec le superbe « Exile On Main Street ».
En 1971, le MC5 vient de sortir « High Time ». Comme tous les disques du groupe, c’est un four commercial, comparable à ceux des Stooges, eux-aussi résidents de Detroit. Trop brut, trop Rock’n’Roll, pas assez virtuose.
Pourtant le 5 a atteint en 1971 un niveau d’excellence musicale qu’aucun ne trouvera jamais plus. Et cet enregistrement le prouve. MC5 n’est plus seulement un groupe politiquement hargneux, ni un nostalgique du Rock’N’Roll et du Blues noir des années 50 et 60.
Il est la quintessence du Rock incendiaire, le napalm sonore qu’il fallait en 1972, et encore plus en 2011. A l’heure de Zaz, de Yannick Noah, de Florent Pagny, de Kesha, de Rihanna et des Black Eyed Peas, il est temps de revenir à quelques fondamentaux.
Le Rock est une musique rebelle, violente et sans concession. Mc5 en synthétise tout ici : l’esprit, la rage, la virtuosité, la classe totale, folle. Michael Davis a alors laissé la basse à Steve Moorhouse, musicien plus carré dans son approche de l’instrument, mais pas moins bruyant. Wayne Kramer et Fred « Sonic » Smith se partagent toujours la guitare aux côté de Dennis Thompson à la batterie, et de Rob Tyner au chant.
Tout commence par un « Kick Out The Jams » tabassé sur neuf minutes totalement définitives par sa puissance, sa violence froide, et le brio musical défini ici. MC5 est sûre de sa force, d’une classe incroyable dans ses gestes, et dans sa maîtrise de l’ouragan musical qu’il déclenche. Attention jeunes gens, n’espérez pas de répit. Il y a ici la quintessence de ce que le Rock fut et reste encore dans les esprits en 1972. A vrai dire, cette version est celle, ultime, que le groupe ait jamais enregistré. Mêlant avec un brio indescriptible colère blanche du Rock et puissance rythmique de la Soul noire, MC5 est d’une précision chirurgicale même dans ses improvisations les plus échevelées.
Après la foudre vient « Ramblin’ Rose ». Titre classique issu du premier album, il voit Wayne Kramer jouer les castrats, chantant comme une vieille crécelle. Je me suis toujours demandé si ce titre avait un second degrés, ou si le 5 avait voulu tenter à tout prix de jouer un titre de Rythm’N’Blues, voix féminine comprise. La musique n’est pas en reste, propulsant ce Rythm’N’Blues contre un mur de ciment avec une morgue proche de l’assassinat. Le résultat est bien évidemment superbe, efficace en diable.
Suit « Motor City Is Burning », une chanson de John Lee Hooker. Ce dernier vit alors à Detroit, nous sommes en 1967, et l’homme travaille comme ouvrier dans l’industrie automobile, comme la plupart. Il déploie ensuite son Blues dans les clubs de la ville. Cette chanson relate les émeutes de cette année, réprimée par la police. Mêlant revendications sociales et raciales, elles furent oubliées de l’histoire américaine, et seul Hooker sut en retracer la violence et le sens profond. MC5 en délivre ici une version lourde, cinglante, coupante comme un rasoir. Mid-tempo, le morceau se déploie dans un halo de colère sourde. Kramer et Smith se partagent les soli, alternant désespoir et éclairs de lumières qui ne sont sans doute que ceux des lacrymogènes de la garde civile. On semble voir couler le sang dans les caniveaux au rythme de la batterie de Thompson.
« Tonite » vient raviver l’esprit du Rock’N’Roll des pionniers. Cher au cœur du MC5, qui le ressuscita sur l’album « Back In The USA » en 1970, ce titre a bien évidemment quelque chose de plus que le simple plagiat : la puissance. Elle n’était pourtant pas évidente en version studio, pas assez mordante à mon goût. « Tonite » prend ici tout son jus, poussé dans le rouge par les entrelacements des riffs de guitare qui aboutissent à un nouvel hommage à John Lee Hooker sur le pont central avec une reprise baston de « Boogie Chillen ». Kramer, qui domine particulièrement ici, se fend une fois encore d’un superbe solo, puissant et racé. L’improvisation est reine ici, et c’est un paradis pour l’amateur de foudre électrique.
Et c’est encore cette dernière qui résonne avec le très Rythm’N’Blues « Black To Comm ». Défrichant une certaine forme de speed-metal (mais on ne parle pas encore de ces obscénités sonores à l’époque), Smith et Tyner font parler la poudre. Le morceau s’achève seulement deux minutes trente plus tard, sans développement instrumental. Il s’agit là du format répétition, le fond bleu de la vidéo en atteste. En effet, les répétitions étaient enregistrées sur ce type de fond afin d’incruster des images psychédéliques devant coller avec la musique. Ainsi, la version retransmise de « Kick Out The Jams », différente, a été tronquée à sa diffusion, tout comme le reste, laissant un goût de trop peu chez les téléspectateurs avertis.
Ce concert-répétition de 28 minutes viendra combler ce manque, comme ce fut le cas pour moi. Alors, la douleur de ne jamais revoir Elisabeth s’atténue doucement, pour ne laisser palpiter en moi que le plaisir d’écouter un Rock foudroyant et un état d’esprit aujourd’hui disparu.
tous droits réservés

JETHRO TULL

2011-04-12T13:45:00.000-07:00

" Tout cela m’échappa pourtant de longues années, trop obsédés par le flash d’adrénaline immédiat du Heavy-Metal estampillé 1975-1985."

JETHRO TULL : « Bursting Out ! » 1978

En ces années d’ineptie musicale, il n’est pas un groupe des années 70-80 qui n’ait pas été réhabilité par la presse ou les “artistes” d’aujourd’hui. Queen, Led Zeppelin, Who, Deep Purple, Pink Floyd, Black Sabbath, Ozzy Osbourne, Lynyrd Skynyrd, Stooges, Status Quo, Big Star, ou Motorhead sont désormais, bien que je haïsse le terme pompeux, des institutions de la musique, de ce que l’on appelle chez nos amis anglo-saxons, le Classic Rock. Eux qui firent de la musique pour en venir à bout, ils en sont donc devenus, des institutions, des monuments de marbre, figés dans le temps, tentant par de vains efforts de remise en forme, de maintenir le niveau musicale de leurs jeunes années. Mais avec la disparition de nombreux musiciens, souvent capitaux (les premiers disparus étaient souvent les plus têtes-brûlés, donc les plus créatifs), le feu sacré n’y est que rarement, malgré un répertoire pourtant irréprochable. Devenir une machine à cash n’est plus une honte, c’est de la résistance. J’ai toujours eu plus de respect pour les grands anciens qui continuent, bon an, mal an, à produire de la musique nouvelle. Souvent plus mature, moins évidente, parfois un peu redondante, elle démontre une volonté de continuer à créer malgré le temps, malgré des albums dits classiques qui encombrent les set-lists de concerts à plus de 75%. Et bien que le résultat ne soit pas toujours exceptionnel, la démarche est parfaitement louable. C’est le cas pour Heaven & Hell (ou Black Sabbath, si vous préférez), Motorhead, Deep Purple ou Van Der Graaf Generator. Il existe malgré tout de grands Anciens qui n’ont toujours pas été réhabilités, et qui continuent pourtant à exister. L’un d’eux a pour nom Jethro Tull. Ce groupe fut pourtant l’un des plus grands vendeurs de disques au monde entre 1969 et 1993. Oui, chers amis. Vous me croirez si vous voulez, mais en 1988, Jethro Tull reçut le Grammy Award du meilleur album de Hard-Rock avec « Crest Of A Knave » devant… « And Justice For All » de Metallica. Au-delà de cette anecdote cocasse, le groupe publia l’une des plus irréprochables discographies des années 70, alignant un sans-faute de 13 albums formidables entre 1968 et 1979. Formé par le chanteur-flûtiste Ian Anderson en 1967 avec le guitariste de Blues Mick Abrahams, il devint, avec le départ de ce dernier en 1969 et l’arrivée de Martin Barre (seul musicien toujours présent avec Anderson), le leader-créateur de Jethro Tull. Sa force créatrice. Ce qui fut d’ailleurs à double tranchant, car malgré la rotation intensive de prestigieux musiciens, Jethro Tull finit par s’essouffler aux débuts des années 80. Pour être tout à fait franc, je me suis mis à Jethro Tull sur le tard. J’ai toujours eu du mal à appréhender sa musique et son univers. C’est sans doute cette complexité qui a fait de ce groupe formidable un des grands oubliés des années 70. Trop complexe, trop subtil. Il faut dire que Jethro Tull est un alliage fantasmagorique de Blues typé British Blues-Boom, de Folk anglais celtique entre Pentangle et Fairport Convention, de Heavy-Rock à la Spooky Tooth ou Mott The Hoople, et de Rock Progressif comme seul King Crimson pouvait en créer. Cette hallucinante potion se révéla rapidement inépuisable de créativité, surtout entre les mains d’un fou furieux comme Ian Anderson. Les ventes de disques furent au rendez-vous, et ce dés le premier disque, « This Was », en 1968. Est-ce dû à la prestation du groupe au « Rock’N’Roll Circus » des Rolling Stones, qui ne fut pourtant jamais diffusé à l’époque ? Impossible, bien qu’à la légende de cette prestation s’ajouta celle de la présence d’un certain Tony Iommi à la guitare en remplacement d’urgence de Mick Abrahams, alors en partance. Plusieurs disques s’inscrirent dans les références musicales de l’époque : les superbes « Stand Up » en 1969, « Benefit » en 1970, et le fabuleux « Aqualung » en 1971, qui est le pinacle du premier line-up classique du Tull : Ian Anderson, Martin Barre à la guitare, Clive Bunker à la batterie et Glenn Cormick à la basse. La suite offrira de superbes chef d’œuvre de Rock Progressif à la fois hargneux, subtil et novateur : « Thick As A Brick » en 1972, Passion Play » en 1973, « War Child » en 1974 (le disque préféré de Ritchie Blackmore) ou le somptueux « Minstrel In The Gallery » en 1975. Tous ont cette faculté d’allier les riffs lourds et puissants de Barre (qui défriche souvent ce qui deviendra le Doom ), les ambiances celtiques, les textes revendicatifs, la folie vocale d’Anderson, et les ruptures de rythmes obsédantes du Rock Progressif le plus pointu. Tout cela n’a évidemment aucun sens pour le kid qui écoute Black Eyed Peas ou Katy Perry. Dés lors, comment un seul disque pourrait résumer tout cela à la fois ? C’est pourtant ce que va réussir le prodigieux double live « Bursting Out ! » paru en 1978. Compilation magique de ce qu’a produit de plus génial Jethro Tull depuis dix ans, ce double album en public offre des versions à la fois précises et gorgées de la puissance scénique dont faisait preuve Jethro Tull en ces années glorieuses. Et l’introduction est on ne peut plus massive, avec la succession sans temps mort de « No Lullaby » et « Sweet Dream ». La qualité des musiciens est franchement impressionnante : outre Anderson et Barre, on retrouve John Evan aux claviers, Barriemore Barlow à la batterie, David Palmer aux claviers, et John Glascock à la basse (ancien membre de Chicken Shack période « Imagination Lady »). Le côté Folk revient à la suite, alternant les ambiances, pour culminer avec une très bonne version de « Thick As A Brick ». Le second disque se fait plus électrique, avec notamment « Minstrel In The Gallery » et plusieurs extraits du grand œuvre du Tull : « Aqualung ». on retrouve donc ici « Cross-Eyed Mary », « Aqualung » et le mythique « Locomotive Breath ». Les interprétations sont carrées et inspirées, et surtout concises. Les divagations solisantes se font plus rares hormis un petit solo de flûte du maître. Il faut dire qu’il était guère permis de douter de la capacité musicale de Jethro Tull à cette époque, la formation ayant produit deux superbes albums coup sur coup : « Songs From The Wood » en 1977 et « Heavy Horses » en 1978. Suivra, « Stormwatch » en 1979, également très bon, mais entaché de la mort de Glascock à cause d’une santé fragile, déjà bien maltraitée par la route et quelques excès. J’aime surtout ces superbes alternances de paysages, allant de la tempête électrique la plus furieuse à la mélancolie médiévale la plus lumineuse. Tout cela m’échappa pourtant de longues années, trop obsédés par le flash d’adrénaline immédiat du Heavy-Metal estampillé 1975-1985. J’ai redécouvert Jethro Tull avec « Bursting Out ! ». Si parfois j’ai du mal à me plonger dans un de leurs albums, ce disque en public m’apporte la magie du groupe dans sa spontanéité et son entièreté en 19 chansons toute plus belles les unes que les autres. Il m’a en tout cas réconcilié avec une partie de ma vie, par la multitude de ces facettes et sa philosophie de la vie. Et c’est sans aucun doute cela qui fait de Jethro Tull un groupe trop difficile à appréhender de nos jours, dans cet univers d’immédiateté et de consommation frénétique. Prendre le temps de réfléchir et d’écouter est désormais un luxe. tous droits réservés

THE GROUNDHOGS 1975

2011-02-25T03:30:00.000-08:00

"Tout ici est insurpassable de rage, de noirceur, de dépit, de damnation. " THE GROUNDHOGS « UK Tour 76 » 2004

J’aime bien écouter ce disque quand j’ai les boules. A cela deux raisons. D’abord parce que personne ne connaît les Groundhogs, et encore moins leur album de 1975, « Crosscut Saw ». Ensuite parce qu’il est clair que Tony Mc Phee, le guitariste-chanteur-compositeur-leader du groupe les a aussi, les boules.
Pourtant, lorsqu’il reforme le groupe en 1975 après à peine quelques mois de séparation, c’est parce que McPhee sent une nouvelle opportunité de développer à nouveau sa musique au sein d’un groupe, qui plus est nouveau. Résumons un peu. Entre 1970 et 1972, le groupe classe trois magnifiques albums de heavy-blues torturé dans le top 10 anglais. Avec « Hogwash », paru fin 1972, le succès du groupe décline. L’album solo de McPhee en 1973 ne connaît guère de succès, et voit donc l’homme reprendre les rênes de son trio. « Solid », paru en 1974, est un des albums les plus déprimants de l’histoire du rock aux côtés des meilleurs enregistrements de Joy Division (donc pas leurs albums officiels). Le tournée qui suit voit McPhee pulvériser de haine le répertoire du groupe à coups de guitare assassine. L’homme, fragilisée par une situation familiale difficile, n’en peut plus, et décide d’arrêter les frais début 1975.
Mais les concerts des Groundhogs laissent des traces, et le public, carbonisé par tant de brio artistique, en redemande. Ou presque. 1975 est un tournant : Le punk se pointe doucement, le glam domine, le progressif s’ampoule, et le hard-rock règne en maître à coups de concerts géants.
Cela sent donc le sapin pour les Groundhogs, groupe attaché aux racines blues, et fragile face à la concurrence en ne s’étant jamais imposé aux US. Les liens avec Stray deviennent étroits.
Pourtant, depuis le départ, celui de « Thanks Christ For The Bomb » en 1970, McPhee fusionne le blues et le rock progressif. Depuis 1972, le mellotron a fait son entrée dans l’horizon musical du groupe. Pourtant, le blues reste là, et surtout, une modestie d’âme et une sobriété grise toute anglaise fait que le groupe ne peut décoller vers les délires mégalomaniaques de ses contemporains.
Et puis en 1974, c’est la rupture. « Solid » paraît cette année, et est un disque sauvage, violent, rèche. On est propulsé dans le chef d’œuvre et la rupture totale avec le music-business. Le disque apporte déjà beaucoup en termes de sensations, mais cela ne suffit plus.
« Crosscut Saw » va encore plus loin, et apporte de nouvelles comètes de Blues-Rock nocturne. Le groupe est alors composé de Mc Phee à la guitare et au chant, de Martin Kent à la basse, de Dave Wellbove à la guitare et de Mick Cook à la batterie. John Cruishank, bassiste survivant de l’ère « Thanks Christ… » n’est plus de la partie.
Le succès commercial n’est plus là. « Solid » sera le dernier disque des Groundhogs classé dans les charts britanniques. L’album, par ailleurs copieusement assassiné par la critique, ne pouvait qu’enterrer au reste un groupe en difficulté dans sa tentative de faire accepter ses choix musicaux contre les vents de la sensation du moment (Bowie, Roxy Music, ELP….).
Il reste alors aux Groundhogs la scène pour démontrer toute la puissance de sa musique sur scène. Admirateur indescriptible de « Solid » et « Crosscut Saw », j’ai longtemps rêvé d’un témoignage en concert d’une tournée faisant la synthèse magique de ces deux albums. Ce disque me l’apporta.
On a souvent réduit les Groundhogs à un groupe de Blues-Rock rugueux et rustre, à des années lumières des ambitions progressives des géants du Rock, de Led Zeppelin à Black Sabbath en passant par Jethro Tull. Même Bowie s’y est mis, c’est vous dire.
Tony McPhee joua le Blues pour toujours. Mais il sut injecter un trait de génie rare chez les groupes : dépasser la composition originale pour en tirer la quintessence absolue. Comme Led Zeppelin. Comme Deep Purple. Sauf que les Groundhogs surent toujours s’arrêter avant le délire mégalomaniaque qui toucha les deux précédemment cités. Ici, pas de délires solo de dix minutes. L’improvisation va chercher la tripe du morceau, lui apporte de la puissance, de la texture, de l’émotion.
Et c’est le cas ici pour tous les morceaux. Incontestablement, les Groundhogs nouveaux sont de très haute tenue. Tout ici est insurpassable de rage, de noirceur, de dépit, de damnation.
Nous sommes au Kings Hall de Derby le 24 mars 1976. Les Groundhogs nouveaux sont en tournée de promotion de l’album paru fin 1975 : « Crosscut Saw ». Les ventes sont modestes, et les salles aussi, bien loin des égards vécus en 1971, à l’apogée commerciale du groupe.
. Malgré un noyau important de fans, le quatuor doit faire face à l’indifférence générale de la presse musicale anglaise. C’est sans doute un bien, vu le déchaînement de fiel dont elle fit preuve à la sortie de « Solid ». C’est certain, les Groundhogs commence leur lent déclin vers l’anonymat, accéléré par l’arrivée du Punk en 1976 en Grande-Bretagne. Stray, Groundhogs, Chicken Shack ou encore Savoy Brown disparaissent dans les limbes de l’oubli général.
Pour ce qui est de la bande à Tony McPhee, la lutte continue, mettant tout ce qu’il a en lui pour démontrer la force de son groupe.
Ce disque est un ouragan de fureur et de désespoir, où la guitare de McPhee atteint des sommets rarement atteints. Il est assisté d'un Dave Wellbove impressionnant, décochant quelques soli absolument imparables.
L’enchaînement des quatre premiers titres est déjà une odyssée. L’ouverture se fait sur « Boogie Withus », hargneux boogie propulsant dans un mur l’auditeur imprudent. S’en suit le superbe et désespéré « Pormiscuity », lui aussi de « Crosscut Saw ». La voix de McPhee est rauque, râpeuse. Elle rappelle celle de Lemmy Kilminster quelques années plus tard dans Motorhead. Son jeu de guitare est en tout cas absolument époustouflant. Alors qu’il défricha des horizons beaucoup plus hendrixiens aux débuts des années 70, les notes se font ici plus serrées, le jeu moins agressif mais plus vicieux. Ils sont de superbes envolées musicales, pinacles de chaque morceau en matière d’émotion.
« Corn Cob », issu de « Solid », est une fausse ballade boogie, et un vrai torrent de mélancolie. Elle est de ces chansons que l’on sifflote quand tout va mal, histoire de se redonner un peu de contenance dans le merdier. Le solo de McPhee y est encore une fois superbe, fluide.
L’un des grands sommets de ce disque est assurément le majestueux « Eleventh Hour ». Déjà prodigieux dans sa version studio sur « Crosscut Saw », les Groundhogs franchissent ici le Rubicon du désespoir. Dés les premiers accords, la mélodie prend au ventre. Les chorus de guitare ne sont que de terrifiants sanglots, des cris de rage que l’on étouffe en soi afin de ne pas hurler. Suffocant de douleur, « Eleventh Hour » touche les étoiles avec son solo en hululements électriques et en larsens rageurs. La voix de McPhee se fait sombre, rauque, toujours plus rauque, comme un homme un terre.
L’atmosphère s’allège un peu car « Crosscut Saw », avec une mélodie plus légère, plus aérienne. Mais cela n’est qu’une illusion face au contenu des paroles. Et la trêve est de courte durée, avec la plongée dans les abysses de rage que sont « Fullfilment » et le terrifiant « Light My Light ». Leur enchaînement forme un nouveau sommet magique dont on ne ressort pas intact. McPhee y est prodigieux d’invention, tourbillonnant de maestria, soutenu par un groupe carré et puissant, véritable locomotive.
Afin de satisfaire les plus anciens, le concert se termine sur deux vieilles scies antédiluviennes que sont « Split Part 2 » et « Cherry Red ». Remaniés, torturés, étendues à l’envie, le jus qui en sort est roide, amer, et envoie en enfer les précédentes versions.

Cet album est devenu pour moi une référence totale. Elle confirma tout le bien que je pensais de « Crosscut Saw » et de son prédécesseur « Solid ». Il me restait à savoir si les Groundhogs étaient capables d’en tirer le venin le plus létal. Ce disque live en est la preuve éclatante, et deviendra à n’en pas douter le disque de chevet de vos nuits les plus noires.
tous droits réservés

ROD STEWART

2011-01-28T13:55:00.000-08:00

"Il est des beaux disques. "

ROD STEWART : « An Old Raincoat Won’t Ever Let You Down » 1969

La mer gronde sous le ciel gris aux couleurs de plomb. Les vagues s’écrasent sur la jetée, ensevelissant les gros rochers bruns couvets d’algues moussues. Les petites maisons aux toitures d’ardoise se fondent dans ce ciel de tempête, sombres et rustres.
Les pins et les chênes de colline qui ferme le port se couchent sous les assauts du vent. Ils n’ont aucun mal, ils en ont déjà pris la forme, malmenés tout au long de l’année par ces vents du large qui sentent les embruns salés.
Je jette un dernier regard sur l’horizon. Je ne peux m’empêcher de trouver ce paysage pourtant pluvieux et torturé fantastique. Il y a quelque chose de magique, de mystérieux dans ces pays celtes chargés d’histoire et de légendes. L’Ankou, la mer, les pêcheurs, les druides, les voyages.
Là-bas, il y a l’océan, et ce continent où l’on continue à dire que tout est encore possible. C’est l’Amérique, les USA. Et puis, plus près, c’est la grande sœur, la Grande-Bretagne, Albion la perfide.
J’aime cette terre. Je pourrais m’y promener des jours entiers, la tête dans mes pensées. Mais je me dois de retourner dans la bourgeoise Bourgogne, ces vins, ces châteaux, ses Ducs, et ce quelque chose de magique, de païen, qui n’existe pas ici.
Je me suis parfois demandé quel disque pouvait être le plus fantastique vecteur de rêve celte. Celui qui respire le plus la lande bretonne ou galloise, comme la sueur et la crasse des quais et usines de ces ouvriers, fier moteur de la vie d’un pays. Les chansons, les promenades simples au bord de la mer ou dans la forêt, les pintes de bière avec les copains, les sourires des jolies rouquines qui dansent et réchauffent le cœur de ces hommes bourrus mais tendres.
Je n’ai jamais trouvé la musique celtique représentatives de ces horizons. Ce que l’on daigne bien nous offrir n’est que bastringue de foire à base de bière brune. Les Chieftains, voire les Pogues (avec des pincettes), mais aussi Alan Stivell, ont fait beaucoup pour me faire aimer cette musique. Le Festival Interceltique, et les Corrs beaucoup moins.
En fait, celui qui a toujours le mieux représenté cette âme, ces images que j’avais en tête n’était autre que …. Rod Stewart.
Cri, éructation de breton fier, insulte d’Irlandais piqué au vif. Rod Stewart. Vous avez raison, mes amis, de lever le joux. Lui ? Ce pitre disco ? Ce guignol FM peroxydé qui n’eut qu’un seul rôle majeur dans les années 80 : déclencher le Grunge avec une hargne redoublée à la vue de ses clips MTV en costard lamé rose et filles en bikini au bord de la piscine ? Ce ringard ultra-violeté qui se prend pour le nouveau Frank Sinatra en publiant en quelques années pas moins de six recueils de song-books aussi inutiles que dépourvus de la moindre âme.
Oui, mes amis, Rod Stewart. J’aime Rod Stewart. J’adore Rod Stewart ! Mais jusqu’à 1974. Ah. Oui, parce que figurez-vous que l’homme fut excellent pendant une petite dizaine d’années. Un génie absolu même. Surtout, une voix, la voix de tous les prolos.
Rod, chanteur de Blues contraint de se taper toutes les galères, les simples Mods, les groupes sans lendemain qui firent pourtant des étincelles dans les clubs, et puis le miracle : le Jeff Beck Group.
Le garçon corsa de sa voix éraillée exceptionnelle deux disques merveilleux, aux limites savoureuses et sans fin : « Truth » en 1968 et « Beck Ola » en 1969. Le quatuor aurait dû mettre à genoux le public du Festival de Woodstock, carbonisant Ten Years After, les Who, Mountain, Jimi Hendrix et bien d’autres par la quintessence du Heavy-Blues. Mais le quatuor se sépara trois semaines avant, détruisant tout espoir. Rod est un tocard ? Jeff Beck est sûrement une sacrée tête de con. Le résultat est sans aucun doute l’échec d’un groupe formidable, et celui de deux carrières solo qui auraient eu un autre aspect avec un tel prestige. Mais qu’importe.

Rod Stewart est à Londres en 1969. Sacrée année. Les Hippies meurent dans leur tombe de dope, achevés par les Satanic Majesties à Altamont en décembre. Les Stooges et MC5 ont foutu le feu à Detroit. Led Zeppelin brûle les terres sauvages de son Ha rd-Blues incandescent.
L’expérience Jeff Beck Group faillit se poursuivre lorsque Beck voulut fonder un super-groupe avec la section rythmique de Vanilla Fudge, soit Tim Bogert à la basse et Carmine Appice à la batterie. Stewart devait être de la partie, mais il ne supportait plus le climat pesant qui régnait avec Beck. Le chanteur avouera ne pas avoir regardé le guitariste dans les yeux en deux ans et demi, de peur de croiser son regard dur et inquisiteur. Pas assez cool, pas assez rigolo. Il préférait de loin la compagnie de son copain Ron Wood, rencontré en 1964 dans un pub, et bassiste du Jeff Beck Group première mouture. Il n’était pas forcément le meilleur musicien du monde, mais au moins, il savait s’amuser.
Lorsque Lou Reizner, le patron de Mercury, propose un contrat d’artiste solo après avoir entendu Rod sur le premier album du Jeff Beck Group, « Truth » en 1968, le blond écossais saisit sa chance. Néanmoins, il devra attendre juillet 1969 pour pouvoir en profiter, la faute à d’autres engagements discographiques exclusifs.
Il engage alors à ses côtés une bande de copains, et pas les moins talentueux. Ron Wood est de la partie, à la guitare et à la basse, bien évidemment. Autre revenant du Jeff Beck Group, Mick Waller, batteur sur le premier album, et percussionniste sous-estimé mais absolument époustouflant. D’autres compagnons de route miraculeux se joignent à ce petit gang. On note ainsi la présence d’un certain Martin Pugh, guitariste maestro-mysterioso du formidable Steamhammer (mais cela, vous le savez déjà). Ian MacLagan est aux claviers. Il est l’ancien pianiste des Small Faces, et futur des Faces, groupe qui rassemble les anciens Small Faces hormis Steve Marriott parti dans Humble Pie. MacLagan, Kenney Jones et Ronnie Lane deviendront les Faces avec l’arrivée de … Rod Stewart au chant et Ron Wood à la guitare. Quand je vous dis que c’est une bande de copains ! Il y a aussi Martin Quittenton à la guitare acoustique, petit prodige du Folk-Blues anglais de l’époque. Il est notamment guitariste du Steamhammer pré-71, et sera co-auteur de la chanson « Maggie May » de Rod.
Ce disque est superbe. Parce qu’il est d’une simplicité, d’une humilité qui fait qu’on l’écoute avec ce plaisir du petit trésor pour petites gens, que ni les branchés, ni les it-girls, n’écouteront jamais parce que, c’est écrit, cet album, et Rod Stewart période Blues ne sera jamais à la mode, de tous les temps à jamais. Ecrivez cela, prolétaires du monde entier : ce disque vous appartient pour toujours, celui-là, et puis les trois suivants, dont nous reparlerons sûrement.
Soyons franc : Rod Stewart n’est pas trop un compositeur. Il écrit ici avec Wood la moitié du disque, ce qui est toutefois fort honorable si l’on compare à un disque de Johnny Hallyday à la même époque (pardon).
Tout débute par une somptueuse reprise du « Street Fighting Man » des Rolling Stones. Rod Stewart et Ron Wood y injectent la dose de Blues et de rugosité prolétaire qui manquait à cette chanson. Tout débute sur une guitare acoustique qui part en slide. La batterie est franche, carrée, sèche, puissante. Wood tient la basse, et fait ronfler les amplificateurs. La version semble Country-Blues, mais éclate sur son final par le riff de Keith Richards à la note près. Woody semble né pour jouer dans les Rolling Stones, maîtrisant cette science du riff crasseux comme jamais.
La suite voit l’enchaînement de deux superbes titres très différents mais étrangement complémentaires à mon cœur. Le premier est le superbe Folk-Blues « Man of Constant Sorrow », empreint d’une mélancolie magique, à la fois pétri dans le Blues et cette âme typiquement britannique. Cette chanson est de ces mélodies que l’on siffle pour se donner un peu de courage le matin en allant au boulot.
Le second est « Blind Prayer ». Rock hanté, sa ligne mélodique n’est pas sans rappeler le meilleur de Steamhammer, mais celui à venir. On y trouve la profondeur de la guitare, et cette rage teintée de résignation, cette envie de fuir vers la liberté, cette ponctuation dans l’espace-temps. La guitare de Martin Pugh y brille de mille feux, imposant au passage son empreinte de compositeur hors pair. La voix de Stewart est faite de la colère du prolétaire.
« Hanbags And Gladrags » est une jolie chanson calme où le piano se fait classieux et les hauts-bois viennent apporter leur touche de noblesse et de velouté de pop anglaise. Elle prouve surtout une chose, c’est que Rod Stewart est capable de chanter m’importe quoi avec un talent incroyable, ce qu’il prouvera par ailleurs hélas durant les trente dernières années, en chantant surtout n’importe quoi. Après les suffocants titres précédents, cette belle chanson est une belle contemplation de la campagne anglaise.
« An Old Coat Won’t Ever Let You Down » est un boogie efficace, réjouissant, mêlant à la fois le Blues anglais et le Folk écossais. Joyeuse, entraînante, elle est une marche, celle qu’il faut chanter à côté de votre voisin à casquette, I-Phone vissé sur les oreilles, et à travers lequel éructe en sourdine du Black Eyed Peas. Il est même probable que la jolie brune à frange en face de vous n’esquisse pas un sourire tendre de ses grands yeux bleues.
De l’Ecosse, « I Wouldn’t Ever Change A Thing » en propose la traversée de la lande, le nez dans le vent frais et la tête dans le soleil pâle.
La puissance du Heavy-Blues revient avec le superbe « Cindy’s Lament ». Là encore, Martin Pugh fait parler la poudre, soutenu par la basse rugueuse de Ron Wood. Entêtant, rageur, il est une explosion de guitares et de piano. Et je vous ai dit combien Mick Waller est un batteur exceptionnel, d’une richesse rythmique inégalable.
C’est l’ultime colère avant le feutré et judicieux « Dirty Old Town ». Cette chanson traditionnelle a ici toute sa place, dans ce beau mélange de Blues, de Rock et de Folk. La mélodie prend ici des atours presque jazz, avant que guitare et harmonica croisent le fer, voyant la silhouette de notre héros s’éloigner sur la petite route goudronnée, au milieu de la lande écossaise, avec en toile de fond, un terril de charbon et de petites maisons de briques aux toits humides et gris d’ardoise et de poussières.
Il est des beaux disques. Je me souviens avoir acheté cet album pour la date de sortie et la pochette. Et puis aussi le prix, dérisoire. Et puis cette envie de me dire que Rod Stewart, après avoir été dans le Jeff Beck Group, n’avait pas pu être que mauvais.
J’ai adoré ce disque. Les chansons, la pochette, le son, les musiciens. J’y trouve ici la quintessence d’une musique vivante, rugueuse mais humaine. C’était décidément une autre époque, où les pires people FM furent des géants musicaux. Que s’est-il donc passé pour en être arrivé là aujourd’hui ? C’est toujours la question que je me pose, dix ans après avoir acheté cet album.
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STRAY DOG

2011-01-13T06:54:00.000-08:00

Bonne année à tous, chères lectrices et chers lecteurs. La bien séance veut que l'on vous souhaite les meilleurs voeux dans ce monde déplorable, ce qui après tout, ne mange pas de pain. C'est toujours moins hypocrite que ceux de votre patron ou de Sarkozy. Surtout, merci encore de votre fidélité.

"Un chef d’œuvre de Blues et de Hard-Rock qui bénéficia grâce à l’aide incongrue de ELP d’une production d’un rare niveau."

STRAY DOG : « Stray Dog » 1973

1973 est une année de genre. Il fallait choisir son camp. Certains choisirent le Rock Progressif, d’autres le Glam de David Bowie, Roxy Music ou T-Rex. Et puis, il y avait le Hard-Rock, celui de Led Zeppelin, Deep Purple, ou Black Sabbath. Il fallait également compter sur le Funk et sur les prémices de ce que l’on appellera le Punk : les New York Dolls ou Stooges.
Le choix était vaste mais dénotait une chose impensable à l’époque : la naissance des chapelles Rock. On choisit son camp. Pas question d’aimer les Stooges et Yes. Ni Bowie et Led Zeppelin.
Aussi, lorsque Keith Emerson et ses compagnons de ELP découvrent ce trio infernal, ils sont partagés entre l’envie de faire découvrir ce groupe formidable qu’est Stray Dog et maintenir le cap du Rock Progressif grandiloquent qui est le leur en passant leur chemin.

L’Histoire du Rock est constellé de myriades de formations qui eurent leur petite heure de gloire, leur rayon de soleil vers la lumière de la célébrité, avant de plonger dans l’anonymat le plus complet. Il reste alors aux collectionneurs les plus pointilleux quelques 33T rares que l’on sort comme un secret bien gardé. Rien que dans le monde du Rock Heavy-Progressif, certaines formations cultes voient la cote de leurs albums s’envoler, sans le moindre retour financier bien évidemment. Spéculation sur l’occasion qui n’a que pour modeste retombée un soupçon de respectabilité qui pousse parfois malencontreusement certains groupes à se reformer dans l’indifférence générale. Car la cote d’un disque ne fait pas le succès. Et parce que ce même prix ne fait pas non plus la qualité d’un album.

Il est en effet certains disques à fortes valeurs sur l’argus du collectionneur autiste qui sont de bien tristes recueils de musique. On peut ainsi citer Granicus et son unique album de 1973. Maintes fois comparer à Led Zeppelin, il en est un pâle ersatz à peine justifier par la voix suraigue de son chanteur. Par contre, « Growers Of Mushroom » de Leaf Hound, datant de 1971, et dont la cote atteint les presque 1000 €, est un album fantastique. Lui aussi comparé à Led Zeppelin, plutôt à tort d’ailleurs car proche uniquement dans les grandes lignes, il est par contre comme le Dirigeable la synthèse parfaite d’un Blues Anglais gorgé d’électricité et de rage. Il n’en est juste qu’une autre version.

Echaudé à de multiples reprises par ces « classiques méconnus » qui n’avaient guère de valeur musicale à mon sens, je ne me plongeai dans ce disque qu’avec une certaine méfiance.
Et au premier abord, il y a plutôt de quoi : guitare-basse-batterie en béton armé, production au niveau (made in Greg Lake tout de même), mais voix étrange, et mélodie d’entrée surprenante. Ce disque ne s’apprivoise que doucement, et à deux ou trois écoutes totales, il finit par frapper de toute sa force.

« Stray Dog », album éponyme du groupe du même nom, est un immense album. Un chef d’œuvre de Blues et de Hard-Rock qui bénéficia grâce à l’aide incongrue de ELP d’une production d’un rare niveau.
« Tramp », qui ouvre le disque, est régulièrement repris. Il est plutôt surprenant au premier abord. Ligne boogie, chant traînant, presque parlé, et chœur majestueux sur le refrain contrecarrant la brutalité de la guitare et de la voix de tête. Finalement, une sorte de fusion de Heavy-Blues et de Rock Progressif.
Si le premier titre dérange dans le bon sens du terme, interrogeant l’auditeur sur ce qui l’attend, « Crazy » repose d’épaisses bases de Heavy-Blues Zeppelinien. Cette chanson, récupérée dans le répertoire du groupe Bloodrock, prend ici un sérieux coup d’adrénaline. La voix et guitare, celles WG Snuffy Walden, prennent alors tout leur sens. Cette voix vicelarde, cette guitare électrique rugissante, l’homme est un héritier de Blues américain, celui de Buddy Guy, mais dans sa forme la plus rude, celle de John Lee Hooker ou Lightnin’ Hopkins.
« A Letter » n’est qu’un délicieux entracte acoustique qui ne fait que mener sur « Chevrolet ». Rugueux, furieux, il ne dépare en rien avec ce qui précède. Pourtant la chanson n’est pas d’eux. Elle est d’un groupe texan dont ils veulent assurer la promotion, un trio du nom de ZZ Top. Sauf que leur version de ce morceau est cent fois supérieur à l’original, pourtant très bon. Mais malgré la charge Blues des premiers disques de ZZ Top, Stray Dog les surpassent en rage et en puissance. Le trio est alors composé de Snuffy Walden à la guitare et au chant, de Les Sampson à la batterie (ex-Road, groupe de Noel Redding en 1972), et de Al Roberts à la basse et au chant.
La symbiose entre ces trois-là est assez surprenante, bien au-delà de ce que l’on peut espérer d’un jeune groupe de Heavy-Blues. Certains sont devenus cultes pour moins que ça.
Cette quintessence géniale, on la retrouve sur l’excellent et presque funk « Speak Of The Devil ». Les talents de rythmicien de Sampson sont particulièrement mis en avant, déchaînant une foudre de toms et de percussions enragées. Walden fait rugir sa Les Paul comme un fauve fou, et le Diable tape sur sa Cowbell pendant que ses apôtres, déments, dansent autour du feu sacré aux sons des tambours. Il est à remarquer la parfaite entente vocale entre la voix de Walden, grave, et les chœurs de Roberts, plus aigus.
C’est ce même Roberts qui prend le chant sur « Slave », un abrupt morceau de heavy-rock, heurté, approchant à pas félins, vicieux. La basse, épaisse, répond à la guitare. Il y en a du travail chez ses hommes-là, et du talent aussi, pour en arriver à une telle entente musicale. Vous me croirez ou non, elle est comparable à celle des deux premiers albums de Led Zeppelin. Les trois gaillards se répondent à l’unisson, sans temps mort.
Il est en tout cas l’anti-chambre rageuse du chef d’œuvre absolu qu’est le final « Rocky Mountain Suite (Bad Road) ». De toute ma vie, après avoir écouter des centaines de disques, il me reste en mon for intérieur une poignée de chansons qui dessinent ma vie. Celle-ci en fait partie, à jamais, comme « Live With Me » de Humble Pie, « How Many More Times » de Led Zeppelin, ou « We Won’t Get Fooled Again » des Who.
Dans une constellation de notes acoustiques, Walden atterrit soudain délicat dans sa voix. Il parle d’une femme, de ses yeux, de ce qu’il ressent pour elle. C’est une fois plus l’amour brûlant qui est parle ici. La passion. Le feu sacré. Que ce soit le sexe, l’amour, les convictions politiques, il s’agit de la vie, de ce qu’elle devrait toujours être. Nous ne devrions pas faire de concessions dans nos sentiments, être franc, coûte que coûte. Parce que tergiverser ne fait que souffrir l’autre.
Walden dépeint ici un amour rêvé, cette jolie jeune femme que l’on croise, et qui daigne vous accordez un regard coquin. Votre cœur s’emballe, ses yeux, sa bouche sa silhouette n’ont aucun équivalent. . Puis elle se retourne, et vous restez là, seul, lâche. C’est tout cela, « Rocky Mountain Road ». Une bonne vieille histoire de loser qui trouve refuge dans ce bon vieux Heavy-Blues. Cette introduction acoustique poignante, suivie de cette tornade électrique qu’est le riff de « Bad Road » qui éclate comme une évidence. Putain de route. J’aime ce Rock qui parle aux tripes. Ce titre est une cathédrale de sensations incroyables, entre rage et passion béate. C’est le théâtre de nos vies en huit minutes trente.
Il reste l’éloquence. Il reste une forme de représentation sociale, qui fait de nous des gens biens en apparence, toujours.

Alors que les dernières notes de cette « Bad Road » résonne encore, le disque s’achève. Oh, pas si vous achetez la version remasterisée qui apporte son lots de bonus en concert tout à fait délectable. Ce qui le sera moins sera le second disque, nommé « While You’re Down Here », paru en 1974. Inégal, il a ses bons moments, mais a un défaut de taille : l’arrivée d’un clavier et d’un chanteur qui n’apportent strictement rien.
Walden est devenu un respectable compositeur de musiques de films mièvres, laissant derrière lui cette unique traînée de poudre exceptionnelle. Un album ultime, que l’on écoute sans se lasser, ce qui est l’apanage des plus grands.
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STEVE HILLAGE

2010-12-16T06:30:00.000-08:00

"Ce live en est l’extraction la plus magique, la plus organique, un sirop de l’âme qui est une véritable parenthèse dans l’espace-temps."

STEVE HILLAGE : « Live Herald » 1979

Ce soir je n’ai pas peur. Il flotte dans l’air urbain comme un vent salvateur, une fraîcheur bienfaisante. Ce soir Steve Hillage joue en ville. A l’heure du Punk, Hillage n’est pourtant qu’un vulgaire hippie ringard. Après tout, n’est-il pas que le guitariste top-bab franco-britannique Gong ?
Ce collectif musical fut connu pour ses quelques très bons délires cosmico-progressifs, et puis surtout leurs touches d’allumés notoires. Ah ! Se souvient-on de la compagne du leader Daevid Allen, Gilly Smith, dont le rôle était pour les amateurs de musique de massacrer les envolées lyriques d’Hillage et Didier Malherbe par ses délires cosmiques stridents ?
Est-ce cela qui poussa Hillage à se lancer dans un carrière solo ? Toujours est-il que l’homme sort son premier disque en 1974, c’est-à-dire (pour l’époque) cent ans trop tard par rapport à l’apogée du rock progressif. Car en 1974, on fait du glam-rock.
Mais l’homme est malicieux, et son talent sera de créer une musique à la fois progressive, mais totalement novatrice. Un peu à l’instar d’un Robert Fripp au sein de son King Crimson réactivé au débuts des années 80. Steve Hillage propose en effet une étrange mixture de jazz-rock énergique, de musique électronique, et maestria guitaristique. Car il a du talent, Steve. Et sa carrière solo semble enfin lui laisser toute latitude à son expression musicale.
Ainsi, en pleine ère Punk, il offre au monde abasourdi deux disques merveilleux : « Motivation Radio », et « Green ». Ces deux bijoux déroutent. Oui, c’est progressif, vaguement hippie, mais sacrément élaboré et mélodique. En un mot ? Magique.
Steve Hillage créa à ce moment-là une sorte de bulle électrique au-delà du temps qui semblait tout réconcilier : le rock, les nostalgiques de l’école de Canterbury, et puis ces jeunes Punks qui trouvaient cela plutôt bien, et qui aimait secrètement Hawkwind.
Ces deux disques sont en tout cas l’occasion d’assurer deux longues tournées européennes. Hillage enregistre à cette occasion plusieurs concerts, qui permettront la sortie d’un live que voici.
Plus que tout autre, il est une aventure émotionnelle faramineuse. Ecouter ce disque, c’est se plonger dans un grand bain de synthétiseurs cristallins comme de l’eau en percolation, soutenus et défiés par cette guitare à la fois lumineuse et onirique.
L’horizon s’emplit alors de grands arbres centenaires, de fleurs et d’oiseaux multicolores. De beaux animaux sauvages semblent nous tendre la main, et l’air est plus respirable.
Qui d’autre que Steve Hillage peut commencer un concert avec une chanson du nom de « Salmon Song » (la chanson du saumon) en 1978 ? Atypique, à des années lumières (en apparence) des contingences humaines, déroule comme une sorte de pièce de théâtre musicale où les actes s’entrelacent avec les guitares et les synthés.
On constate souvent que les albums emplis de synthétiseurs vintage sont souvent à la limite de l’écoutable. Ce qui impressionne ici, c’est la modernité de l’utilisation. Aérien, liquide, frais, à la fois obsédant et discret, ils n’alourdissent en rien la musique. On doit cela au très bon Basil Brooks et à Miquette Giraudy, compagne de Steve, et ancienne musicienne du Gong de « Shamal » en 1975.
Le rythme est plutôt enlevé, la guitare légère, rêveuse. Hillage plonge dans plusieurs influences, une sorte de mélange entre le Rock Progressif, le Folk, la World Music et le Jazz. Mais il y a ici quelques chose de totalement en avance sur son temps, comme si certaines sonorités n’avaient éclosent que très récemment.
Ce que j’aime chez cette homme, c’est la poésie, la profondeur de sa musique. Toujours songeuse, comme voulant extirper l’auditeur d’une certaine réalité, pour le plonger dans un monde plus ambitieux, moins terre à terre, l’inciter à s’émerveiller de la beauté des choses plutôt que le plonger dans la sordide réalité.

Ainsi, même cette belle reprise du « Hurdy Gurdy Man » de Donovan possède totalement son empreinte malgré l’air familier. « Light In The Sky » se veut plus Jazz et Heavy-Rock. Une totale réussite pour celui qui aime la guitare de haute volée.
« Searching For The Spark » empreinte des sentiers arabisants à travers le désert et les médinas, un superbe et délicat sillon de mélancolie.
Mais les grands sommets sont les deux suites de cette réédition cd (la version originale comprenait une face studio aujourd’hui incluse sur la réédition de « L »). « Radiom/Lunar Music Suite/Meditation Of The Dragon » est une plongée magique dans le monde de Steve Hillage de plus de quinze minutes laternant les ambiances Jazz et world toujours illuminé de cette guitare fantasmagorique. Le bouquet final est ce définitif « Solar Musick Suite », crépusculaire à souhait, comme ce soleil pâle que l’on aperçoit au loin sur la lande ardéchoise. L’astre rougeoyant s’éteint lentement à l’horizon, le cerveau se perd en pensée doucement mélancolique, point définitif sur ce qu’il y a de sans doute plus important dans la vie. Comme cette beauté brune envoûtante et mystérieuse que l’on aperçoit au détour d’un chemin, et qui vous sourit furtivement, emplissant votre cœur d’une joie et d’une douceur sans commune mesure.

La musique de Steve Hillage est tout cela et bien au-delà. Elle est finalement si définitive qu’il n’en donnera aucune suite. Se plongeant dans la production d’artistes world et dans la musique électronique, il plongera dans l’ombre des autres, laissant derrière quelques très beaux albums, définitivement intemporels. Ce live en est l’extraction la plus magique, la plus organique, un sirop de l’âme qui est une véritable parenthèse dans l’espace-temps.
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STRAY 1983

2010-11-27T01:25:00.000-08:00

"Et la route défile dans la vitre. "

STRAY : « Live At The Marquee” 1983

Je suis seul face à mon ordinateur dans une petite chambre d’hôtel sans âme. Il m’arrive d’être en déplacement pour mon travail, et inlassablement, je me retrouve dans ces hôtels ni chaleureux, ni gais, juste pratiques, dans ces périphéries de grandes agglomérations. De ma petite fenêtre, j’aperçois des cours d’entreprises de travaux publics, des entrepôts, des cheminées d’usine fumantes, et de grandes immeubles tristes. Parfois, un canal ou un fleuve traverse ce néant humain, apportant par son souffle humide et froid un semblant de nature à la fois réconfortant et effrayant.
Il m’arrive parfois, en prenant l’autoroute pour me rendre sur mon lieu de travail temporaire, de parcourir à nouveau des paysages connus. Ce sont ceux de mes vacances d’enfant, ou du moins ceux qui menaient à mes vacances. Un autoroute m’a toujours marqué, c’est l’A7. Cette voie, passé Lyon, mixe campagne, montagne, fleuve, paysages industriels, et petites maisons nichées dans les collines. Il se dégage de tout cela une grand mélancolie chez moi. Car au fond, bien que l’on se trouve dans ce que l’on peut déjà appeler le Sud, on y distingue les vestiges d’un passé glorieux, riche, mêlé à des ruines industriels symbole du déclin inexorable d’une région dont l’activité se concentre désormais sur les grandes villes environnantes que sont Lyon, Grenoble ou Marseille.
J’ai donc toujours ce même sentiment lorsque je traverse ce coin de France. A la nuit tombante, le soleil rougeoyant au loin. Le tableau de bord de ma voiture illuminé d’un orange brûlant, le compte-tours et le compteur de vitesse s’emballent. Un train sur la voie ferrée parallèle me double. La lumière de ses wagons illumine l’horizon sous forme de rectangles jaunes. Ces derniers sont les cadres de visages perdus dans le quotidien et la fatigue. Comme cette jeune femme blonde, si jolie. C’est le moment pour une bande-son idéale, celle de la route.
Enfant, dans la voiture de mes parents, je chantais ce que je pensais être du Rock. A la suite de l’écoute prolongée des cassettes de ma sœur, les Bruce Springsteen, Dire Straits, Telephone, ou Police, je m’inventais une bande-son idéale à ces images qui défilaient devant mes yeux.
Il me fallait une musique dynamique, galopante. Les accords de guitare se devaient d’être à la fois hargneux et mélancoliques. La voix devait être héroïque et désespérée, comme l’homme solitaire qui n’a plus que la route comme fil de vie. Il cherche du regard un peu de chaleur, celui d’un sourire féminin, qui comme lui se retrouve seule dans ce monde de béton.

Si parfois, un accord, un solo, un pont de chanson de ces fameuses cassettes me paraissait être le temps que quelques dizaines de secondes l’esquisse de ce que j’avais en tête, aucun album ne me parla autant que celui-ci.
Et il est le fruit d’une longue quête. Fan transi et absolu du groupe Stray, je cherchai longtemps ce live, réédité en cd il y a de nombreuses années, et totalement indisponible à la vente depuis. Son prix sur certains sites de vente en ligne est totalement prohibitif, et annihile toute passion musicale. Par ailleurs, il est intéressant de constater comme l’argent détruit souvent tout plaisir, aussi simple soit-il. Mes recherches me menèrent néanmoins à une offre de vente à un prix étonnamment bas qui me confirma que le vendeur semblait n’avoir aucune conscience de son article. Qu’importe.
Stray est un quatuor anglais formé en 1967 par le guitariste Del Bromham, le bassiste Gary Giles, et le chanteur Steve Gadd à Londres. Un batteur du nom de Ritchie Cole rejoignit la joyeuse troupe. Alors âgés de 16 ans, les quatre copains d’école se firent la main sur du John Mayall, Cream ou Jimi Hendrix. Le premier album parut en 1970 et est d’entrée un chef d’œuvre, comme tous les disques de Stray par ailleurs.
Leur musique est un alliage assez indescriptible de Hard-Rock, de Blues, et de Rock Progressif. Jouée avec un talent instrumental et une subtilité bluffant, elle dégage une énergie et une rage incroyable. Elle est le son de la sueur et de la colère. Elle est ce charbon ardent qui alimente les locomotives les plus rapides.
Le groupe jette pourtant l’éponge en 1977 (entretemps, Steve Gadd a été remplacé par Peter Dyers en 1975) après ce qui est sans doute leur meilleur album, à savoir « Hearts Of Fire ». Après avoir assuré les premières parties les plus prestigieuses, de Kiss à Rush, d’avoir écumé la Grande-Bretagne en long et en large, le groupe se décide à prendre un management énergique type Peter Grant. Ils se retrouvent avec un ancien tueur à gage, Charles Cray, certes très rigoureux niveau discipline, mais totalement hors course côté musique. L’anecdote fera même quelques choux gras dans les journaux anglais, bien malgré Stray. Rajouté à cela la vague Punk qui déclare la guerre au Hard-Rock et aux groupes du début des années 70, et vous obtenez la fin programmée d’une formation pourtant exceptionnelle. Ne pouvant obtenir aucun concert, sans réel succès commercial, les quatre garçons se séparent. Pourtant à peine âgés de 26 ans, ils sont déjà de vieux cons.
Del Bromham, le guitariste et principal compositeur, fonde son propre trio. Mais malgré tout son talent, il reste dans l’anonymat. Il est un temps pressenti pour remplacer Brian Robertson au sein de Thin Lizzy en 1978, mais Phil Lynott le juge trop bon compositeur pour pouvoir s’intégrer dans un tel groupe dont il est évidemment le leader.
Un éclair d’espoir déchire bientôt l’horizon lorsque le Punk moribond mute en New Wave, et que le Heavy-Metal reprend le contrôle des charts anglais en 1980 sous la forme de la New Wave Of British Heavy-Metal (NWOBHM). Reformé en 1981, Stray sous la forme Bromham-Cole-Giles-Dyers reprend la route. Mais là encore son Rock trop élaboré, trop subtil, ne trouve pas preneur. Il n’est même plus question d’âge, car Thin Lizzy, Judas Priest ou Budgie retrouvent un nouvel élan au milieu de Iron Maiden, Saxon, Def Leppard, Diamond Head, Praying Mantis, ou Angelwitch.

Il ne reste donc que ce live. Enregistré au Marquee de Londres en 1983, il aurait pu être décevant. Réellement. Parce que nombres de groupes des années 70 ont persévéré dans les années 80, et ont sombré dans la daube. La batterie pourrie de réverb, la guitare Métal, la basse qui slappe, les vocaux funky bidon. Même les Rolling Stones et Deep Purple ont sombré dans pareille merde.
En 1983, Stray est sans aucun doute le dernier grand groupe de Rock anglais avec Motorhead. Le son n’a pas changé. Brut, rugueux. Blues. La vraie différence est même cette production minimale, celle d’un certain Gordon Rowley. Il a capté la substantifique moelle de ce groupe exceptionnel qu’est Stray. Chaque instrument, brillant, est mis en valeur, sans effet. Le public est là, sans éclat grotesque. Combien de disques live ont sombré dans le ridicule par ce public rugissant typé stades américains alors que les dites formations ne remplissent pas le moindre théâtre US.
Réaliste, « Live At The Marquee” retranscrit la réalité : un groupe jouant sa musique pour le plus grand plaisir de son public. Aussi petit soit-il. Plus que tout, ce disque est un résumé presque parfait des meilleurs titres de Stray. L’ouverture par le rugueux « Houdini » est un rêve éveillé. Ce morceau, mêlant riff heavy et chœurs californiens faisant un détour par le West End presque parfaits, ouvre l’horizon musical du public émerveillé. La suite n’est autre que le meilleur titre de Stray, à savoir « One Night In Texas ». Ce morceau épique, entretenant sans cesse la tension émotionnelle, avec son texte gorgée de routes et de filles, le tout décrit avec une subtilité rare, est un sommet de musique électrique.
« After The Storm » est un autre sommet. Symbole de ce Blues-Rock à la fois Heavy et Progressif, il est un vivier sans fin de riffs géniaux et de soli majestueux. Cathédrale de guitare unique en son genre, elle retranscrit avec maestria l’énergie incroyable que l’on peut ressentir après une tempête, qu’elle qu’en soit la nature. Ces arpèges, ces accélérations, ces ralentissements heavy rendant opaque l’horizon. Ce triumvirat de rock’n’roll est déjà un panthéon obscur. Celui de la route. Il faut lui ajouter ce « All In Your Mind » sauvage, débridé, sans faille. Trépidant, mêlant psychédélisme et vitesse, il est sans aucun doute la version ultime de ce titre emblématique du Heavy-Rock Underground des années 70. Celui que rejoue pêle-mêle Iron Maiden ou Queens Of The Stone Age.
Del Bromham est au sommet de son art, inventif, percutant. Soutenu par une section rythmique, Gary Giles et Ritchie Cole, qui n’a sans doute jamais joué aussi bien, il envoie sa musique dans les astres, rendant celle-ci totalement hors-mode, intemporel.
Le tout est serti dans un écrin d’humour et de poésie exceptionnel : la pochette, avec son cow-boy moustachu à cheval, fier, sur une vache.

Et la route défile dans la vitre. Un autre train dépasse le trafic, indifférent, sûr de sa puissance. Les pins sylvestre, les tuiles canal. Les vieilles épaves de Berliet dans les terrains vagues, les péniches moribondes sur le Rhône, symboles d’un autre temps. Et comme un chien errant. Stray Dog. Et la route défile.
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STEAMHAMMER

2010-11-02T13:45:00.000-07:00

"Mais là…. Ces hommes avaient-ils vu quelque chose ? Un mauvais présage ? "

STEAMHAMMER : « Speech » 1972

Il y a dans une vie d’amateurs quelques disques qui dérangent. Vicieux, obsessionnels, ils ne rentrent dans aucune réelle catégorie, et sont souvent des sortes d’ovni dans des discographies de groupes ou d’artistes reconnus.
Il me vient à l’esprit « Ceremony » de Spooky Tooth avec Pierre Henry, ou « The End Of The Game » de Peter Green. Précisons tout de même que à part le dernier cité, tous les musiciens avaient semble-t-il toute leur tête au moment de l’enregistrement dudit disque, ce qui n’était pas vraiment le cas de Peter Green.
Dans tous les cas, ces albums mystérieux sont le reflet d’une plongée dans l’abysse de l’âme des musiciens. De part les structures choisies, complexes, et les ambiances, souvent oppressantes, angoissantes, on sent que les auteurs sont allés musicalement et spirituellement là où peu ont osé aller.
Steamhammer est un groupe britannique dont le noyau dur sera formé de Martin Pugh à la guitare et Kieran White au chant et à la guitare. Batteur et bassiste changeront à chaque album ou presque. La musique de Steamhammer est d’abord, et fort logiquement, principalement ancré dans le British Blues-Boom, mais fort tardivement, puisque nous sommes déjà en 1969, et Led Zeppelin vient de décocher ses premières salves, mettant à terre ce qu’il reste du mouvement peu de temps après la tornade Cream. Néanmoins, une chanson de ce premier disque ne passera pas inaperçu, puisqu’elle intègre la set-list d’un quatuor anglais qui vient de se mettre au boogie : Status Quo. La chanson en question n’est autre que « Junior’s Wailing ».
La musique du groupe va s’orienter rapidement vers un heavy-blues progressif particulièrement brillant, ce que confirme le second disque, « MK II » en 1969. La voix chaude de White, alliée aux épais chorus brûlants de Pugh trouve sa parfaite synthèse. Le prodigieux batteur Mick Bradley qui vient d’arriver n’y est pas pour rien, et insuffle ainsi un rythme à la fois lourd et jazz. Il trouve son alter-ego à la quatre-cordes en la personne de Steve Davy, et le pinacle du quatuor sera « Mountains » en 1970. Formidable monument à la gloire d’un heavy-blues à la fois rêveur et étrange, sorte d’alliage ésotérique du blues-folk anglais de Pentangle et du heavy-metal noir et gothique du premier Black Sabbath, il est un chef d’œuvre absolu.
Un mystère étrange plane lorsqu’apparaît ce dernier disque du nom de « Speech » en 1972. Le groupe s’est disloqué. Des tensions sont apparues, la faute à des orientations musicales différentes, et mais aussi à cause de l’insuccès commercial de cette pourtant formidable musique.
Restent alors Pugh et Bradley seuls. Ils s’adjoignent le talent d’un bassiste exceptionnel de talent, un certain Louis Cennamo. L’homme est arrivé en 1971 pour remplacer Davy, et tourna quelques temps avec le groupe en Allemagne. Le chanteur Garth Watt-Roy, ancien chanteur de Fuzzy Duck, complète le line-up le temps de l’enregistrement du disque.
Que s’est-il passé exactement durant ces 18 mois, entre « Mountains » et « Speech » ? Difficile à dire, mais il s’agit de quelque chose de terrifiant. Car ce disque est encore plus sombre , plus obscur, plus impénétrable, plus terrifiant que le premier Black Sabbath ou « End Of The Game » de Peter Green, pourtant un mètre-étalon en matière de cauchemar émotionnel. On sut que les gaillards de Black Sabbath eurent la vie dure à leurs débuts, provenant de la sombre Birmingham, Iommi perdant ses phalanges sous une presse hydraulique (une Steam Hammer, du nom du pilon qui découpait les épaisses pièces de métal des fonderies ?), les premiers concerts sous amphétamines afin de survivre dans le van dans la neige. Et puis Green, son mauvais trip au LSD à Munich en 1969, et son naufrage mental jusqu’à son départ de Fleetwood Mac en mai 1970.
Mais là…. Ces hommes avaient-ils vu quelque chose ? Un mauvais présage ? Sans aucun doute, car le 8 février 1972 durant le mixage du disque, Mick Bradley, le batteur, meurt d’une leucémie foudroyante à 25 ans, annihilant Steamhammer de fait. Il n’y aura donc, comme pour tous ces disques malades, aucune tournée qui auraient pu extraire encore plus la quintessence émotionnelle de son contenu. Comme si tout avait été dit en studio, et qu’au-delà, une frontière maudite était franchie de fait. Le Styx en somme.

Il me faut pourtant vous dire que ce disque est pour moi une plongée absolue et totale dans le tréfond de mon âme. Il en sera de même pour l’auditeur qui saura y prêter l’oreille, et surtout, faire abstraction de tout schéma musical pré-établi. Il est bien évident que l’ouïe exercée à la musique Rock des années 70 saura trouver plus facilement le chemin dans ces limbes soniques merveilleuses. Car cet album n’a que peu d’équivalent dans l’histoire de la musique Pop, même chez Pink Floyd dans sa période 1968-1972, pourtant extrêmement aventureuse. Il se pourrait même qu’il catalyse tous vos fantasmes les plus inavouables, vos cauchemars les plus noirs. Une catharsis en somme.

Découpé en trois longs titres, chacun d’entre eux est lui-même scindé en chapitres représentant chaque thème du morceau. Le premier est « Penumbra ». Commencé un album par pareil thème en dit long sur l’état d’esprit des musiciens. Un riff semblable à un violoncelle crisse sur vos oreilles, jouant un thème effrayant, au moins aussi réjouissant que de boire le thé dans des ruines médiévales un soir de pleine Lune. Vous sentez sur vos épaules le souffle glacé des âmes sans repos qui errent dans ces lieux. Incantatoire, obsédant, dés ces premiers accords, vous plongez dans un abysse de terreur. Lorsque le premier thème électrique arrive, le son de Steamhammer n’est déjà plus Blues, mais un incroyable heavy-metal chromé, d’une audace et d’une élégance folle. Ce premier thème sera par ailleurs recyclé sur « Buzzard », premier titre de l’unique album d’Armageddon en 1975, un autre classique d’un groupe regroupant Cennamo, Pugh, Keith Relf des Yardbirds et Bobby Caldwell de Johnny Winter et Captain Beyond.
La dextérité des trois musiciens est saisissante. Fins, racés, sûrs de leur force, ils vrillent vos neurones peu à peu, avant que la basse rugissante de Cennamo arrête votre décollage. Watt-Roy chante des textes ésotériques noirs, la musique se fait incantatoire, obsédante, froide. Puis la chanson part dans un décollage entre jazz-rock et psychédélisme où la guitare de Martin Pugh fait des merveilles. Il est une traversée dans la lande, un soir de pleine lune. Les petits buissons rases bruissent sous le vent, et vos pas font craquer les pierres du petit chemin qui semble ne vous mener nulle part. Le vent marin souffle de plus en plus fort, et entre deux nuages, vous apercevez sous la Lune l’écume recouvrir les abruptes rochers de la côte. Vous ne savez pas exactement pourquoi vous êtes là. Vous êtes partagés entre l’angoisse de cette marche, seul dans la nuit, et ce sentiment indescriptible de liberté, comme si plus rien d’autre que les éléments ne pesaient sur vous.
Ces instants où Pugh égraine ses chorus est magique. Il y a sur ces quelques minutes ce que l’on peut faire ressortir de plus merveilleux avec une guitare. Le pinacle est ce final entre soli et guitare-contrebasse qui font mourir peu à peu le thème dans une constellation d’étoiles blanches. La basse rugit à nouveau sous la distorsion, et Watt-Roy rugit lui aussi. « Don’t Know Why… », comme un leitmotive. La guitare se répond en écho, comme un dialogue entre Lucifer et un archange du Bien. A la fois profonde et grondante, et saturée et fuzzée, L’échange semble interminable, comme si le combat ne faisait que commencer. Une fois encore, Pugh se révèle magistral. Soutenu avec brio par Cennamo, il montre le talent incommensurable de ce duo magique. Louis fait preuve de toute sa maîtrise à la quatre-cordes, écrasant le thème final dans un sustain de grondement de basse laissant l’auditeur exsangue.
Le temps de retourner le disque vinyl, vous tombez sur « Telegram ». Effrayant appel à l’aide, il est une synthèse malade du talent pourtant indiscutable et écoeurant de Steamhammer.
Le riff et la rythmique semblent imiter une sorte de machine folle débitant des messages incompréhensibles du commun des mortels. La guitare de Martin Pugh y est inquiétante, décochant un riff à la fois rageur et presque dissonant. La basse de Cennamo est un contre-point grondant qui soutient cette mélodie angoissante sur laquelle Watt-Roy chante d’une voix étrangement calme un texte hanté de folie.
Obsédant jusqu’à la moëlle, ce titre devient une réussite absolue lorsque quelques arpèges minéraux viennent rompre l’angoisse. Mais ce n’est qu’un leurre. La machine se réemballe, et sous des chœurs presques grégoriens, Pugh décoche des chorus bientôt engloutis dans ce chant mystique. Les arpèges plongent bientôt, soutenus par une basse sourde dans une mélodie encore médiévale, appuyée d’une batterie martiale.
La dernière partie offre un décollage granitique dont l’explosion finale n’est autre qu’un merveilleux solo de Martin Pugh sur le riff initial. L’envolée lyrique est à nouveau magistrale, et ces trois-là sont à nouveau touchés par la grâce, laissant imaginer ce que Steamhammer aurait pu devenir sans l’issue tragique de son batteur.
« For Against », troisième pièce de tryptique, débute par des arpèges de basse, avant que la guitare gorgée de fuzz ne s’écrase sur nos oreilles imprudentes. Aussi étrange que cela puisse paraître, la batterie s’emballe dans un rythme exotique, assez proche finalement de celui du thème de « Penumbra ». La guitare décoche un riff gras soutenu par la basse, à la fois terriblement blues et électrique comme le tonnerre. Petite jam entre amis qui laisse place à un long solo de batterie de Mick Bradley. Finalement, rien de très enthousiasmant me direz-vous, les soli de batterie étant un écueil repoussant pour de très nombreux disques des 70’s. Sauf que voilà, le garçon qui joue mourra quelques mois plus tard, et une sorte de danse morbide s’installe lorsque l’on écoute ce solo. Il n’est certes pas le meilleur des batteurs, mais son style, très personnel, et son imagination, rendent l’exercice tout à fait écoutable, et à priori le parfait final à ce disque terrifiant, unique.

Il ne restera pas grand-chose de tout cela. La mort de Bradley stoppera net tout espoir de tournée. Cennamo et Pugh joueront un concert hommage en compagnie d’autres groupes de heavy-rock progressif comme Atomic Rooster, Beggars Opera ou If le 25 mars 1972 au Marquee de Londres. John Lingwood sera embauché à la batterie, et Ian Ellis au chant. Le quatuor deviendra Axis, et tournera quelques mois avant de se disloquer. Cennamo et Pugh fonderont bientôt l’extraordinaire Armageddon en 1974 avec Keith Relf, ancien chanteur des Yardbirds, et de Bobby Caldwell, ancien batteur de Johnny Winter et de Captain Beyond. Et sur le premier titre de leur disque éponyme, « Buzzard », planera un riff entêtant, celui de « Penumbra ». Comme une malédiction. Relf mourra en 1976 peu de temps après le split d’Armageddon.
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DAVID CROSBY

2010-10-14T12:11:00.000-07:00

"David Crosby, pour sembler être le plus jovial avec sa bonne bouille et sa moustache rigolote, n’en est pas moins l’homme le plus abîmé. "

DAVID CROSBY : « If I Could Only Remember My Name » 1971

J’ai souvent rêvé d’une vie en or. J’ai souvent désir pouvoir consacrer mon temps à l’écriture, à la musique, à de grandes ballades dans les grandes forêts de France et Navarre, à ma passion de l’automobile. J’aurais aimé un jour connaître un jour la reconnaissance du public, celle qui apporte notoriété, respect, mais aussi gloire et fortune. Celle qui donne à vos paroles toutes leur valeur, alors qu’elles n’en ont aucune lorsque le pauvre erre que vous êtes les profère.
J’aurais donc aimé consacré ma vie à ce que j’aimais réellement, vivre sereinement de mes passions, et ne pas perdre mon temps neuf heures par jour à gratter du papier et à supporter les conneries de mes subalternes autant que mes supérieurs.
Le seul avantage de mon travail est sa grande liberté d’action, qui me permettent quelques moments de repos dans cette campagne paisible où le vent résonne dans les grands arbres, jouant avec les feuilles jaunes et vertes de ce début d’automne.
Et puis, il arrive que certains obtiennent tout ce qu’ils veulent, et qu’ils plongent malgré tout dans un abysse humain terrifiant.
David Crosby fait partie de ces garçons géniaux, surdoués même, et qui obtiendra de son génie le succès tant convoité. Il devint ainsi l’auteur des plus mythiques titres psychédéliques des Byrds, défrichant pour les trois années à venir le meilleur de la musique américaine, et ce dés 1966. S’en suit à partir de 1968 l’aventure Crosby, Stills And Nash (CSN), qui deviendra en 1969 Crosby,Stills, Nash And Young (CSNY).
Le trio puis quatuor offrira la quintessence de la musique Rock typée californienne. Majestueuse, aérienne, magique, planante, riche, aux harmonies vocales inégalées, elle sera également le théâtre des plus extraordinaires joutes de guitares de l’histoire du Rock, soit celles entre Stephen Stills et Neil Young. CSNY offrit en deux petites années d’existence une poignée de chansons aussi intemporelles que celles des Beatles à la même période. Ils en sont d’ailleurs devenus l’équivalent aux USA, leur relatif retrait musical vis-à-vis du délire musical psychédélique les rendant plus intemporels que leurs contemporains, à savoir Jefferson Airplane, Grateful Dead ou Quicksilver Messenger Service.
Ainsi, « Wooden Ship », « Guinnevere », « Suite Judy Blue-Eyes », “Southern Man”, “Ohio”, “Woodstock”, ou encore “Carry On” résonne de ce mouvement à la fois idéaliste et contestataire, cherchant la magie de la vie au-delà des frontières de l’existence humaine.
Ce mélange indescriptible de sexe, de drogues, d’alcool, de motos, d’égos, de plages, de désert, de politique et de musique aboutit pourtant sur la séparation du quatuor dans une confusion indescriptible qui ne servit finalement qu’à un seul homme, Neil Young, qui avait largement autre chose à faire.
Mais pour ces camarades, la vie fut plus dure. Chacun sortit son disque solo, à commencer par le premier album éponyme de Stills en 1970, presque parfait. Nash suivit en 1971, mais l’homme n’était pas assez torturé pour être suffisamment intéressant.
Restait le dernier protagoniste à devoir sévir, et ce fut David Crosby. Dire que ce disque fut enregistré dans la douleur est un mot bien faible. Il est même à classer dans la catégorie de ce que j’appelle les albums malades, aux côtés de « The End Of The Game » de Peter Green en 1971, « Mick Taylor » de Mick Taylor en 1979, ou « Ceremony » de Spooky Tooth, en 1969.
David Crosby, pour sembler être le plus jovial avec sa bonne bouille et sa moustache rigolote, n’en est pas moins l’homme le plus abîmé.
Sa séparation d’avec les Byrds fut une première plaie, l’homme se voyant jeter de son propre groupe par Roger MacGuinn et Gene Clark après en avoir écrit les plus belles chansons comme « Eight Miles High ». Il fit également reprendre la chanson « Hey Joe » de Joe South par son groupe, une version qui influença un jeune guitariste noir amateur des Byrds et de la bonne chanson américaine (qui a dit Dylan ?) : Jimi Hendrix. Son caractère épouvantable imbibé de LSD tua tout espoir de compromis, et le fils de cinéaste prit son sac.
Il forma donc le trio Crosby, Stills And Nash, et leur premier disque en 1969 fut un succès terrifiant. Aussi terrifiante fut la mort de la compagne de Crosby dans un accident de voiture, alors qu’elle revenait de la clinique pour une échographie de leur enfant.
Ce choc est sans aucun doute le point de départ d’une déchéance inexorable, mais aussi de la plus fantastique traduction musicale de la mélancolie.
« Guinnevere » fut ainsi son hommage à sa compagne disparu, et son envie d’idéal à la fois politique et personnel finit par se mélanger pour donner des chansons à la fois terriblement poignantes et puissantes. « Wooden Ship », « Almost Cut My Hair » parsème son palmarès des fantastiques chansons Rock de l’Histoire. CSNY fut ainsi le véhicule et le catalyseur de ce talent, mais aussi sa tombe.
Ainsi, la dissolution du quatuor, dont il fut à la fois responsable par sa consommation de stupéfiants stupéfiante, et la victime par la disparition du support énergétique que CSNY constituait, fut le début d’une longue déchéance personnelle alors que l’homme est superstar, touchant le pactole à chaque disque ou collaboration.

Aussi, en ces derniers jours de 1970, sur les cendres du quatuor d’or, Crosby décide d’enregistrer quelques chansons. Vous dire que l’homme est en ruines est bien peu de choses. Malgré les brumes lysergiques et ce profond spleen qui le hante, l’empêchant de savourer à sa juste valeur la reconnaissance artistique qu’il suscite, il est parfaitement lucide. Il est également lucide que les idéaux hippies, qui furent le théâtre de ses convictions politiques les plus profondes, n’étaient plus. Mort à Altamont en décembre 1969 à cause de ces sales gosses anglais qui ne comprenaient finalement rien au psychédélisme, c’est-à-dire les Rolling Stones, le beau rêve d’une société jeune et pacifique, maître de son destin, a été calciné dans le sang et l’horreur. La coup de poignard reçu par ce jeune spectateur noir est celui reçu par les hippies, et dans les lacrymogènes de la Garde Civile, le pacifisme se mut en résignation et en colère sourde.
En 1970, les héros de l’Amérique sont ces jeunes chevelus issus du Blues anglais, ivres de violence et de sexe, faisant renifler au vaste continent ces plus âpres effluves, celles de la guerre du Vietnam, de ces usines automobiles en conflit social, et de cette Guerre Froide qui rend l’air irrespirable. Whisky, acides, bad girls, et Muscle Cars, voilà le rêve américain de la jeunesse en déroute. Et résonne dans les stades Led Zeppelin, Who, Black Sabbath, Rolling Stones, ou Jethro Tull.
David Crosby rassemble ses copains hippies à San Francisco aux Wally Heider Studios. Phil Lesh, Jerry Garcia, Bill Kreutzmann de Grateful Dead, Jorma Kaukonen, Jack Casady, Paul Kantner et Grace Slick de Jefferson Airplane viennent jouer aux côtés de Michael Schrieve et Greg Rollie de Santana, et Neil Young, Graham Nash, Stephen Stills et Joni Mitchell.
Ce qui ressemble à un All-Stars album faisant la part belle aux grandes improvisations acides et au son californien calibré hippie va vite tourner à la psychoses générale. Car David Crosby n’est pas là pour rire. Les quatre ou cinq bribes de chansons sont terrifiantes, lunaires. Et Crosby entraîne tout ce petit monde cocaïné et insouciant dans sa tourmente. Le résultat est ce disque magnifique, minéral.
Minéral car il va à l’essentiel, avec quelques accords soigneusement choisis. Cancéreux, arides, ils ne dispensent pas la joie de vivre, mais l’introspection. Pourtant, on pourrait s’interroger, en lisant le titre de la première chanson. « Music Is Love ». Y a-t-il plus hippie comme titre ? La douze-cordes de Crosby s’entremêle avec la six-corde de Young, les voix tournoient, et Crosby, de sa voix profonde et mélodieuse implore un cantique comme un prêcheur. Les harmonies sont superbes, mais les accords semblent de déliter dans la poussière peu à peu. Un goût amer émerge peu à peu, comme si cette profession de foi devenait une façade pour exprimer un malaise.
Ce malaise, c’est celui de « Cowboy Movie ». Un accord aride, sec, rebondissant sur une grosse basse ronflante, et quelques friselis de cymbales. Le tempo est épais, pâteux. Huit minutes de films de cowboy. Ou plutôt du mec seul qui erre dans le désert, celui de l’âme. Ce qui ressort de ce titre éprouvant, c’est un sentiment de solitude mortel. C’est l’histoire de la dislocation du quatuor CSNY, les conflits d’égos, les coups bas. Le tout, avec l’aide de l’ensemble des protagonistes.
Le petit instrumental « Tamalpais High » est une sorte de petit Jazz-Rock californien à l’apparence légère, mais dont la dissonance semble faire résonner le malaise général.
« Laughing » est à nouveau une sorte de cantique psychédélique. Mais il est incroyablement aride. Constitué de guitares acoustiques, de steel-guitar lointaine, de cymbale légère et d’harmonies vocales angéliques, elle ne fait que renvoyer l’image de l’Homme seul sur ce rocher de granit, seul dans la lande face à son destin. Ou est-ce le désert de Mojave, mais qu’importe, la solitude est le maître-mot, lugubre, sournois. Ce morceau est en tout cas le sommet du disque, majestueux, émouvant.
Mais le pire est à venir : une face totalement instrumentale, sans paroles, ne laissant à l’âme pour seul véhicule que les notes. L’expérience est effrayante. Comme être face à une personne qui ne vous parle plus. Le malaise est insondable, sur ces titres que sont « What Are Their Names », « Traction In The Rain » ou « Song With No Words ». L’expérience est terrifiante. C’est un mélange de CSNY, et de mélopées mortelles, malades. Sous l’apparente décontraction, l’apparente sérénité se cache un sentiment de dépression terrifiant.
A la fin du disque, on reste abasourdi par la violence sourde qui règne tout au long de ce disque. C’est sans doute l’album qui enterra définitivement le rock californien première génération, celui plein d’espoir et de liberté de CSNY, mais aussi celui de Jefferson Airplane, Neil Young And Crazy Horse, Hot Tuna, Grateful Dead, ou Quicksilver Messenger Service. La seconde, ce sera celle de Eagles ou Fleetwood Mac. Celle de la coke, de la déchéance dans les paillettes. Celle dans laquelle se trouve David Crosby en somme. Mais plus que sa propre spirale infernale, c’est celle de nos vies qui rôde ici, comme une bande-son du drame quotidien.

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SIR LORD BALTIMORE

2010-09-24T09:55:00.000-07:00

"Cet album est un poison violent, il est l’ivresse que l’on s’offre un soir de mauvaise fortune, lorsque la vie quotidienne n’est que misère humaine. " SIR LORD BALTIMORE : « Kingdom Come » 1970

Parfois, la connaissance de l’Histoire ne suffit pas. Parfois, connaître des millions de groupes, leurs interconnexions et l’évolution des genres musicaux dans le temps ne suffit pas. Il est des énigmes qui ne se percent pas, simplement, parce que face à une présence aussi unique, on ne peut trouver les ramifications, expliquer le son.
Sir Lord Baltimore est de ces énigmes. Qu’a-t-il bien pu se passer dans ce quartier de New York, et dans la tête de ces garçons pour pondre pareille déflagration ?

Ce que l’Histoire retint, c’est que Sir Lord Baltimore fut fondé en 1968 par le batteur-chanteur John Garner, le bassiste Gary Justin, et le guitariste Louis Dambra. Le trio débuta par de modestes reprises de Cream et de Jimi Hendrix. Et puis aussi que les gars de Kiss sont de grands fans de toujours.
Et puis…. Et puis arrive ce disque. Il faut croire que la déflagration fut exceptionnelle même en concert puisque le manager Dee Anthony, s’occupant notamment des affaires de Humble Pie, Traffic ou Joe Cocker, les signa après un concert. Et ce premier disque fut produit par rien de moins que Eddie Kramer, soit l’ingénieur du son attitré de Jimi Hendrix, et bien sûr enregistré dans les fameux Electric Ladyland Studios.
Seulement voilà, Sir Lord Baltimore est un groupe qui ne ressemble à rien de ce qui se faisait à l’époque. Pas plus à Jimi Hendrix, qu’aux pionniers du Hard-Rock et du Heavy-Metal qu’étaient Led Zeppelin, Deep Purple, ou Black Sabbath. Encore ces trois-là, on comprend les racines, le cheminement, le British-Blues Boom, les Yardbirds, Vanilla Fudge, Jimi Hendrix et tout le tremblement. Bon le troisième suscité devient déjà un peu difficile à suivre, mais quand on connaît le parcours des garçons, les galères dans les Highlands ou à Hambourg, on peut saisir toute la noirceur du propos.
Mais là…. Sir Lord Baltimore, c’est une montée d’adrénaline sans concession. Le propos est d’une brutalité, d’une violence urbaine absolument sans aucun équivalent.
Il est un disque noir, nuit d’ébène, monolithe ivre de puissance et de rage, condensé apocalyptique de ce que le Heavy-Rock peut proposer de meilleur, de plus jouissif pour les gagne-petits sans ambition que nous sommes.
Dés « Kingdom Come » et ses 6’34”, on entre dans une autre dimension. La grosse caisse tape un rythme épais, entêtant, lourd, la guitare sature, grasse, ruisselante de métal en fusion. La basse, ivre de fuzz et de distorsion, gronde derrière le riff. La voix de Garner est celle d’un prêcheur fou, tentant à peine de cacher derrière son apparat religieux ses péchés. Il y règne la Mort, le Sexe, la puissance des V8 de la General Motors.
Les versets du mage malade déverse une poésie lysergique faite d’éléments déchaînés et de mort. La femme n’est ici qu’une chienne lubrique, mais les paroles sont ici tellement vicieuses qu’elles tendent plus à séduire, à enflammer la mounine. « Kingdom Come » est un concentré de Sex, Drugs And Rock’N’Roll.
On peut s’interroger sur les drogues, mais soyons raisonnables. Mais celles-ci ont un rôle non négligeable. Elles ont permis à de petits musiciens de pondre, en quelques heures et avec des moyens ridicules, des disques aujourd’hui considérés comme des joyaux du heavy-hard-psychédélique.
Seulement voilà, Sir Lord Baltimore n’est pas qu’un classique pour les fans obtus. Il faut que l’auditeur lambda écoute cela. C’est impératif. Parce que la jeune génération se cantonne à ce que les médias veut bien lui offrir. Mais ce disque est dangereux. Et l’offrir aux fans mal conseillés, qui considère que Iggy Pop est ce qu’il y a de plus fou dans le Rock 70’s est une erreur totale.
Cet album est un poison violent, il est l’ivresse que l’on s’offre un soir de mauvaise fortune, lorsque la vie quotidienne n’est que misère humaine.
Je crois avoir écouté des dizaines de fois « Pumped Up », le titre clôturant le disque. C’est un condensé de folie, un uppercut musical. La guitare de Louis Dambra vrille, s’enroule dans les enceintes, se pulvérisant en une poussière d’étoiles.
La violence envers la gente féminine est totale. On la retrouve dans « HellHound », ou « I Got A Woman ». « Mister Heartache » est un fabuleux morceau de hard-metal mid-tempo implacable, ses chromes luisent dans le nuit.
Ce disque est au combien viril. Il est brutal, sans concession. Et son écoute vous emmènera loin, très loin.
Le groupe produira un second disque, très bon, mais plus subtil. Joey Dambra, le frère de Louis, prend la seconde guitare. La formation survivra encore jusqu’en 1976, sans réussir à enregistrer son troisième disque.
Il paraîtra en 2006, mais Garner s’est lancé dans le Rock Chrétien, et Sir Lord Baltimore n’a ajourd’hui plus aucun intérêt. Reste ce disque, unique, salve de napalm qui brûle les neurones de l’auditeur imprudent comme un shoot d’acide.
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HUMBLE PIE 1972

2010-09-17T09:36:00.000-07:00

"Oui, Jimmy Page savait que Humble Pie était un groupe dangereux."

HUMBLE PIE « Smokin’ » 1972

Dans le grand jardin des disques qui hanteront ma vie entière, celui-ci est sans aucun doute la cime absolue. Il y en eut dans ma vie, mais il reste pour moi ce compagnon inaltérable malgré les écoutes et les années.
Je me suis par ailleurs aperçu que je n’avais toujours pas chroniqué dans ces pages les grands sommets soniques de mon amour rock’n’rollien. Par peur de rater la chronique, par peur que mes mots ne soient pas à la hauteur de mes sensations, de mes émotions. Aussi les choisis-je avec parcimonie, comme « Power Supply » de Budgie, ou « Imagination Lady » de Chicken Shack. Mais il en manque d’autres, encore plus beaux.
« Smokin’ », donc, est mon disque absolu. Il est ma vie, mon âme, le sang qui coule dans mes veines, toutes mes contradictions, ma rage intérieure.
Du sang et de la sueur, ce disque en dégouline. J’avais déjà abordé le oh combien sublime album éponyme d’Humble Pie de 1970, déjà franchement superbe, et lui aussi dans les dix plus grands disques de mon panthéon.
En 1971, Humble Pie est formé de Steve Marriott au chant et à la guitare, Peter Frampton dans les mêmes rôles, un peu plus soliste et un peu moins chanteur, Greg Ridley à la basse, et Jerry Shirley à la batterie. Depuis 1970, le quatuor, en signant avec le manager Dee Anthony et le label A&M, s’engage dans un Heavy-Blues puissant, s’éloignant du heavy-rock country et pop de ses débuts, mais aussi de la banqueroute qui marqua ses premiers pas.
Marriott, homme petit par la taille, mais énorme par la personnalité, le don de songwriter et la voix, s’impose peu à peu, définissant le son Humble Pie. Frampton place ça et là quelques bonnes chansons entre heavy sound et rock à l’influence californienne, mais il semble se déconnecter peu à peu du reste du groupe.
Et l’avenir scellera son destin : avec « Live At The Fillmore », paru fin 1971, ce double album enregistré en concert au Fillmore East de New York se vend à 500 000 exemplaires aux USA. Y domine la voix fulgurante de Marriott, la rythmique plombée de Ridley et Shirley, et puis les soli jazz-blues de Frampton, accessoirement. Ce dernier y brille, soyons honnêtes, mais il en est réduit à jouer les accompagnateurs d’excellence, le leader étant clairement devenu Marriott.
Pas étonnant donc que Frampton s’en aille, d’autant plus que sa musique semblait à ce moment-là s’orienter vers le jazz, ce qui n’intéresse aucun de ses camarades. Dee Anthony lui négocie donc un contrat solo avec A&M, et Frampton brillera commercialement en 1976 avec son « Comes Alive ! » qui se vendra à 8 millions d’exemplaires, et qui n’a strictement rien de jazz.
Les mains libres, Steve Marriott forge alors son groupe comme il l’entend. Les trois embauchent un musicien à l’étrange passé, un certain David « Clem » Clempson. Ce dernier a joué plutôt brillamment dans Colosseum, excellent groupe de jazz-rock du non moins excellent batteur de John Mayall, Jon Hiseman. Seulement voilà, Colosseum, à l’époque, c’est le genre épouvantail à kids. Groupe composé de pointures du British-Blues Boom, il est à la fois l’anti-chambre du Rock Progressif, et le tombeau de ce blues-rock vaguement heavy et s’époumonant en soli trop démonstratifs pour être honnêtes. C’était mal connaître Colosseum, mais c’était surtout mal connaître Clempson. Car le garçon fut aussi le guitariste d’un trio de Heavy-Blues du nom de Bakerloo (déjà évoqué dans ces pages). Ce groupe fut une influence non négligeables sur leurs premières parties de l’époque, à savoir Earth alias Black Sabbath, ou Led Zeppelin. L’atout de ce groupe très blues était la guitare de Clem, incroyablement expressive et puissante, hululant à la mort. Cette technique de vibrato sur les Paul ne laissa pas indifférent les auditeurs imprudents ou experts, mais laissa de marbre les acheteurs face à ce groupe trop sage, pas assez rock’n’roll dans sa manière de vivre.
C’est donc ce même Clempson que Marriott, Ridley et Shirley embauche en décembre 1971.
L’affiche fait rire, mais de toute façon, Humble Pie fait rire. Pensez donc : un ancien des Small Faces, à priori déjà dépassé commercialement par son ancien groupe, devenu les Faces, un bassiste venant de Spooky Tooth, et un batteur dont on se gausse en le comparant à l’implacable John Bonham. Et puis rajoutez ce fameux transfuge de Colosseum, et vous avez le meilleur des ringards du Rock Anglais. Imaginez un peu la scène : ces quatre gaillards avec leur pedigree face à Ziggy Stardust, Lou Reed, Alice Cooper, Led Zeppelin, Deep Purple, ELP, King Crimson, ou Yes. Condamnés d’avance.
Pourtant, Led Zeppelin les refusa en première partie américaine. Jimmy Page savait, lui qui avait un temps espérer Marriott comme chanteur de son groupe. Mais la personnalité de ce dernier, puissante, instable, rageuse, n’aurait guère collé avec celle de Page. Il en préféra une forme d’imitateur plutôt doué mais surtout docile.
Oui, Jimmy Page savait que Humble Pie était un groupe dangereux. Seul Grand Funk Railroad les prit, et le Pie fut rangé au sein des groupes bruyants sans finesse aux côtés du Railroad, mais aussi de Mountain ou Cactus, ces groupes américains de Heavy-Blues que la critique branchée de l’époque difinissait comme lourdingues et sans classe, avec leurs jeans crasseux et leurs reprises élimées de standards de Blues. Le Blues ? Une musique d’un autre âge, la préhistoire du Rock quoi. On se grime en androgyne, on se penche sur soi-même, on se cherche. On joue la tarlouze quoi, pour ces bouseux fans de Missippi queens. Putain de rednecks.
Conneries. Humble Pie était bien au-delà, dans un univers qu’aucun du commun des mortels ne toucha du petit doigt. Et encore moins un Lynyrd Skynyrd, qui furent pourtant leur première partie en 1974.
« Smokin’ » est un diamant. Car il sut combiner avec une alchimie exceptionnelle la Soul, le Blues, le Rythm’N’Blues, le Heavy-Rock, et le Heavy-Metal avec une puissance et une cohésion impeccable.
Quel groupe blanc sut jouer avec une telle maestria de la Soul ? Pas mal y touchèrent, surtout après le « Innervisions » de Stevie Wonder en 1973, mais aucun n’avait cette pulsation, ce swing. Beck, Bogert, Appice s’y frottèrent, sans atteindre le quart du brio de cette chanson. Remarquons qu’il est assez gonflé de commencer ce disque par un tel titre, soit « Hot’N’Nasty », aussi authentiquement Rythm’n’Blues. Enfin, Heavy Rythm’N’Blues, car si la rythmique est carrée et souple, elle est lourde et épaisse. L’orgue Hammond de Marriott fait décoller le morceau, avant que Clempson ne décoche de petits chorus racés et saignants. Steve Marriott chante avec un talent incroyable, et première surprise, il est accompagné par deux choristes noires, deux anciennes Raylettes, soit Doris Troy et Madeline Bell. Ces chœurs donneront à Marriott l’idée d’embaucher des choristes noires à plein temps, les futures Blackberries. La troisième chanteuse est ici un homme, et pas n’importe lequel, puisqu’il s’agit de Stephens Stills.
Après cette belle entrée en matière qui, mine de rien, fait de Marriott le leader incontestable du groupe, suit « The Fixer ». Il s’agit là d’un titre massif, épais, mid-tempo, implacable. Clempson complète à merveille le riff cradingue de Marriott, la doublant d’accords lumineux et de chorus à la wah-wah poisseux. Ridley et Shirley sont tout puissants, à la hauteur des meilleurs rythmiques de l’époque, les Bogert-Appice, Entwistle-Moon ou Jones-Bonham. Mais ils ont cette rudesse, cette absence totale de virtuosité dans le propos qui les rend tout simplement attachants.
Si Humble Pie donna dans le riff heavy depuis déjà quelques albums, que ce soit avec « I Don’t Need No Doctor », ou « Stone Cold Fever », jamais ils n’avaient eu ce son. Le ton était souvent plus blues, plus râpeux et moins sûr de sa force. Avec la production de Marriott, les guitares grondent, elles ne hurlent plus. Clem Clempson y est beaucoup. Sa capacité à se fondre dans le groupe, de lui injecter son talent sans guéguerre d’égos (comme ce fut tout de même le cas avec Frampton), et de même donner des leçons de guitare à Marriott, jusqu’à l’encourager à faire davantage de soli, montre combien il fut capital à l’émancipation incroyable, audible sur ce disque.
Des titres massifs, puissants, il y en a deux autres, totalement inégalables. Il y a d’abord cette réinterprétation de « C’Mon Everybody » de Eddie Cochran. Ne cherchez pas ici une quelconque trace de la rythmique rockabilly initiale, vous perdez votre temps. Un gros riff gras sur-compressé grésille dans l’enceinte gauche, bientôt suivi par le contrepoint de Clempson. Ridley et Shirley débarquent en embuscade. Ce dernier frappe ses peaux avec une précision et d'indescriptibles roulements de toms bancaux, qui rendent le titre abrupte. Ridley en rajoute, faisant ronfler en contrepoint sa basse sur les toms. Et puis les deux enroulent le refrain, et les deux guitares n’ont plus qu’à rugir. Marriott est ici maître du riff, assurant les graves pendant que Clempson se charge des aigus avec ses chorus gorgés de saturation et de wah-wah. Précisons que Stevie chante ici encore admirablement bien, transfigurant ce vieux classique du Rock rien qu’avec sa ligne vocale.
« Sweet Piece And Time » clôt la galerie heavy en percutant l’auditeur en fin de disque par un roulement de toms épais mais fluide. C’est Ridley qui chante, et cela ne fait aucun doute, sa voix grave et timide était un atout pour le groupe. Marriott n’est pas bien loin, doublant son chant de sa voix de loup enragé. Les deux guitares tissent un tapis de powerchords-chorus tout simplement magique. La mélodie est un mélange entre le Rock Sudiste qui n’existe pas encore et « When The Levee Breaks » de Led Zeppelin sur le « IV ». Sauf, que je préfère ce titre à celui du Zep. Plus court, il est également plus riche en rebondissements et en émotions. Marriott et Clempson se font le coup de la twin-guitar, préfigurant Thin Lizzy et le rock Sudiste justement, bien plus que Wishbone Ash, malgré toutes les qualités de ce groupe.
Clem Clempson y est encore brillant, emmenant Humble Pie dans des rivages émotionnels rares. Jusqu’à voir les trois autres gaillards le rejoindre. Marriott le suit dans les soli, les deux hommes se répondent. Steve chante à en crever, alors que Ridley a la voix du loser, du mec qui rince son désespoir dans le whisky.
Entendre ces deux-là hurler « Sweet Piece And Time, Wake Up Your Mind » est un régal qui s’engloutit dans un bouillon de riffs et de soli, de wah-wah et sustain. Les deux métronomes en embuscade font ronfler la rythmique. Maybe I’m A Loser, But I’m Gonna Be A Winner One Day .
Entre les deux, il y a de la place à l’émotion. D’abord, il y a deux titres acoustiques absolument superbes, et vous n’en doutiez pas. D’abord « You’re So Good For Me ». Greg Ridley chante de sa voix écorchée, bientôt rejoint par Doris Troy et Madeline Bell. Steve Marriott fait la troisième voix aigue, mais pas la troisième gonzesse. J’adore les paroles de ce morceau. Aussi macho peut-il sembler, Humble Pie avait le chic pour faire vibrer l’émotion et le romantisme au sens noble du terme. Il y a d’abord ces arpèges de guitares acoustique qui s’entremêle, rejoint par la steel-guitar et la batterie généreuse de Shirley. Oui, Honey, tu as le pouvoir, parce que l’amour que tu me portes ne trouve pas d’égal chez l’homme rustre que je suis. Mais oui, Babe, je t’aime. La classe merde. Elles attendent toutes cela, secrètement.
« Ol’ Time Feelin’ » est davantage un bon vieil hommage au country-blues des familles. Mais il se pourrait que cette chanson soit au moins aussi bonne que le « Honky Tonk Woman » version country de l’album « Let It Bleed » des Rolling Stones. Parce que l’on sent que ces gaillards s’amusent. Marriott souffle dans l’harmonica, tout le monde est un peu bourré. Old Time Feelin’, quoi.
Et puis au milieu, il y a “Thirty Day In The Hole”, couplé avec “Roadrunner”, classique soul de Holland/Dozier/Holland, soit les songwriters de la Motown. Troy et Bell assurent les voix noires. Un rire, une claque. Ce titre, mélange de soul et de heavy-rock est un chef d’œuvre. On retrouve la fougue de « Hot’N’Nasty », ce groove moelleux et percutant, mais avec une dose de Rock en plus. Les chœurs de Troy et Bell brillent par leur éclat majestueux et lyrique. Ca sent le pur Blues, avec ce petit pont heavy-funk irrésistible. Injecté directement à sa suite, « Roadrunner » s’enfonce dans le bayou, la mangrove. Poisseux, lourd, cette version brille encore de cette transfiguration personnelle à Humble Pie.
Ce titre précède lui-même le Blues lent du disque, soit « I Wonder ». Encore une reprise certes (et cela est d’autant plus étonnant que Marriott est un excellent songwriter), mais c’est un bijou émotionnel. Alors bien sûr, quand on parle de Blues lent chez les heavy-rockers, on peut craindre le pire. Comme ces versions à rallonge de « Spoonful » ou « Stormy Monday » durant de longues minutes, pouvant être à la fois exaltantes ou parfaitement chiantes.
Bon d’abord, le titre est mid-tempo. Il commence par une sorte d’explosion finale. Marriott hurle ses tripes comme un vieux chien, et le sang coule dans le caniveau. La basse et la batterie installe le rythme, lourd, impénétrable. Clempson soloïse discrètement en contrepoint du chant. La tension monte. Combustion lente, Marriott est transi de colère, il se demande pourquoi. Clempson prend le relais du gosier de feu, faisant monter la note jusqu’à l’explosion. Longues coulées de lave brûlant la douleur pour mieux l’extraire, le solo de Clempson est brillant, sa Les Paul parfaitement magique.

Ce disque doit impérativement s’écouter au casque, tant il regorge de petits bouts de riffs qui se répondent en écho, comme si ces quatre-là avaient joué si fort que la pièce résonnait encore de leur musique. « Smokin’ » est un album dense, passionnant. Je ne m’en suis jamais lassé après des centaines d’écoutes, et j’y éprouve toujours le même plaisir à chaque fois.
Et Humble Pie décrochera la timbale, s’imposant aux Etats-Unis en classant ce disque à la 6ème place des charts. La tournée qui l’accompagnera durera plus d’un an, sans relâche, ce qui ne sera pas sans conséquence pour la suite. En attendant, Humble Pie est le meilleur groupe du monde, et ce disque en est la preuve.
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MOTHER'S FINEST 1978

2010-09-08T23:23:00.000-07:00

" Est-ce parce que ces six-là se produisent devant un public qui leur est totalement inconnu qu’ils furent aussi bons ?"

MOTHER’S FINEST : « Live At Rockpalast » Live 1978

Alors le Rock des années 70 se meurt avec ses grands héros aujourd’hui largement sexagénaires, le Rock des années 2010 tente de retrouver la fougue, la créativité et la spontanéité qui lui fait cruellement défaut.
Si il y a quelques années seulement, il était de bon ton de tirer à boulets rouges sur les anciens du Rock, les dinosaures de chaque décennie qui furent les héros d’hier, aujourd’hui, les institutions sont vénérées.
Bien sûr, il y avait les quelques groupes références à respecter forcément, ceux que la rock-critic de bon goût considérait comme étant indispensables et respectables, bref cultes. Souvent, il s’agissait de seconds couteaux visionnaires, certes, mais n’ayant eu, évidemment injustement, aucun succès en leur temps. Citons le Velvet Underground, les Stooges, Big Star, Nick Drake, et tant d’autres, dont la vie de loser devenu magnifique ou le décès injuste rendait encore plus belle la légende.
A cette même époque, les groupes de heavy-metal classiques étaient surtout de la graine à blaireaux. Les idoles Rock d’aujourd’hui, cultes donc, sont les ringards d’hier : AC/DC, Motorhead, Deep Purple, Black Sabbath, Aerosmith, Mott The Hoople, et j’en passe et des meilleurs.
Bref, à l’heure où nos héros se meurent, tous les groupes ont eu leur petit quart d’heure de gloire, et souvent, leur reformation célébrée en grande pompe.
Pourtant, certains passèrent à travers les gouttes inexorablement, et alors que le Rock d’hier se meurt, disais-je, Mother’s Finest fait partie de ces groupes totalement oubliés. Ce qui veut donc dire, à priori, que leur héritage musical est totalement insignifiant.
Or voilà, c’est tout le contraire. Il est parfaitement imposant, voire même, carrément gênant. Car si Mother’s Finest a été incroyablement pompé, il n’a jamais été dépassé. Et cela est un fait que je m’en vais vous démontrer, chers fans hystériques.
Petit rappel des faits : Mother’s Finest est originaire d’Atlanta, en Géorgie, soit l’un des états bien racistes du sud des USA. Il est aussi le plus incroyable vivier de musiciens noirs et blancs, et fut le terreau fertile des plus grands. Citons pêle-mêle le Allman Brothers Band ou Little Feat.
Nous sommes en 1973, et la chanteuse Joyce Kennedy et son petit ami chanteur Glenn Murdock, tous deux noirs, en ont assez de cachetonner pour de petits simples de soul à deux balles ou des chœurs pour des célébrités locales.
Un premier disque paraît en 1973, dans l’indifférence générale, avec une pochette effrayante rappelant plus un disque de Black-Metal qu’un disque de soul et de rock. Car les deux veulent fusionner le funk avec une forme de rock inspiré d’Hendrix, dans ce qu’il a de plus sauvage. Certes, Funkadelic a déjà tenté l’expérience avec succès, mais Murdock et Kennedy veulent un son plus agressif, plus rock, débarrassé des accoutrements du P-Funk.
Mother’s Finest trouve son alliage parfait avec l’arrivée du bassiste noir Jerry « Wizzard » Seay, du clavier noir Mike Keck, et de deux blanc-becs : Gary « Mo » Moses à la guitare, et du batteur Barry « BB Queen » Borden.
Trois disques paraissent entre 1976 et 1978, qui obtiennent un succès honnête dans les charts américains grâce aux simples « Baby Love » ou « Fire ». Déjà, le groupe se montre gonflé et sûr de sa force, et dés le premier album, Glenn Murdock chante « Niggiz Can’t Sing Rock’N’Roll ».
Pourtant, les albums studios, bien que sympathiques et efficaces, ne semblent pas être la hauteur de la réputation de leur musique. Trop policés, les Mother’s Finest, malgré d’excellentes chansons, semblent être un alliage de funk disco et de rock stonien propret. Ce syndrôme d’émasculation sonique est typique des groupes américains de l’époque. On peut ainsi citer Blackfoot, Outlaws, ou Blue Oyster Cult, dont la musique est affadie en studio, à milles lieues de la furia live. Il s'agissait sans doute de ne pas trop effrayer les radios avec un son trop sale, surtout à l'époque du disco.
Est-ce parce que ces six-là se produisent devant un public qui leur est totalement inconnu qu’ils furent aussi bons ? En tout cas, il est bon de saluer le courage de la programmation de cette émission allemande qu’est Rockpalast, et qui après avoir enregistré Spirit, fit découvrir Mother’s Finest au public européen (Rockpalast était retransmis en Eurovision, soit dans toute l’Europe par satellite). Il fit de même en 1980 avec ZZ Top (voir l’article consacré à ce concert dans ces pages).
Toujours est-il que le générique résonne, et le présentateur allemand annonce « unsere guest : Mother’s Finest ! ». Et dés « Dis Go Dis Way », le sextet d’Atlanta terrasse. Puissant, rock, et surtout incroyablement gorgé de funk, il imprime une rythmique implacable qui colle l’auditeur imprudent à son siège, ou à tout ce qui peut un tant soit peu le soutenir. Le groupe tourne comme un V8 Big Block. Ca ronfle, et le groupe est incroyablement carré, précis. Ce premier titre est une sorte de parodie heavy du funk discoïde de cette époque, incroyablement réussi, et qui n’est que l’introduction au percutant et hard « Fly With Me ». Joyce Kennedy fait étalage de sa voix profonde et soul, d’une puissance indescriptible.
Murdock reprend le dessus avec le puissant et très UFO « Rain », mais toujours avec ce style black inimitable. Murdock a une vois plutôt haute qui le mets à la fois dans la catégorie des screamers du hard et dans celle des fous furieux de la soul style James Brown.
Joyce reprend le devant, alors que Mo Moses ne l'a toujours pas quitté. Avec « Truth 'll Set You Free », il lance un titre compact, lourd et mid-tempo totalement implacable, synthèse parfaite des influences du groupe. Seul alternative, les claviers de Mick Keck, alliage de synthétiseurs et de piano électrique typique du son funk mid-70's, qui apporte cette couleur très Herbie Hancock au mélange.
Passé ce quatuor dantesque, vous avez déjà la quintessence de Mother's Finest. Pourtant, la suite vaut son pesant de cacahuètes avec leurs meilleurs titres interprétés en concert : « Give It Up », « Fire », « Give You All The Love », ou l'impeccable « Baby Love ». Ce dernier morceau, alternant riffs lourds et funky, est une merveille de ce que l'on appellera la fusion ou le Black-Rock symbolisé essentiellement par Living Colour.
Ce live au Rockpalast, publié depuis en DVD en Allemagne mais pas en CD, laissera des traces dans le pays. A tel point que le groupe sera à nouveau reçu avec ferveur en 2004 lors d'un second Rockpalast.
Entretemps, le quintet sortira un live officiel en 1979 très bon mais un peu trop propre pour être honnête (chroniqué dans ces pages), et un disque de heavy-funk implacable du nom de « Iron Age » en 1981 absolument génial dont je vous reparlerai. Et puis ce sera le grand plongeon dans le son FM, un peu comme tous, et l'oubli généralisé.
Enfin, pas pour tout le monde, car quatre blanc-becs californiens vont réutiliser ce son, le blanchir un bon coup histoire de le rendre plus accessible et moins « Niggizz », et se faire des couilles en or en se faisant passer pour les créateurs du genre funk-rock : les Red Hot Chili Peppers.

IRON BUTTERFLY 1976

2010-09-05T02:36:00.000-07:00

"Ce disque a tout de l’album tragique. "

IRON BUTTERFLY : « Sun And Steel » 1976

Me voilà donc de retour. Vous me direz, cela fait au bas mot huit mois que je vous fais le coup, et que la production de ce blog faiblit au cours du temps, pour atteindre le chômage technique ces deux derniers mois. Disons que le travail et ma vie privée m’ont éloigné de mon clavier, dont je dois avoir eu besoin de m’éloigner un temps avant de vous revenir, mes chers amis, si fidèles. Qu’y pouvez-vous de mes anicroches personnelles ? The Show Must Go On, comme disent tous les tocards qui n’ont rien d’autres à dire.
Je dois avouer que ces derniers mois ont également été pour moi comme une sorte de retour aux sources. Je me suis replongé dans mon enfance, les séries télévisées, les bandes dessinées, les voitures qui me faisaient rêver. Je suis même retourné sur les lieux de mon enfance pour la première fois depuis 15 ans. Mille images me sont revenues, ce fut un vrai choc. Et aussi absurde que cela puisse paraître, c’est ce disque que j’ai réécouté ces derniers temps.

C’est ironique finalement, car en matière de come-back à répétition, Iron Butterfly est un sérieux prétendant. Revenons un peusur l’histoire de ce quatuor américain. Il est considéré comme l’un des pionniers du Heavy Sound, notamment grâce à son titre « In A Gadda Da Vida » paru en 1968 sur l’album du même nom. Ce disque sera par ailleurs le premier disque de Rock de platine de l’histoire, à savoir un million d’exemplaires vendus rien qu’aux USA. A l’époque, la formation vient de se stabiliser avec Doug Ingle aux claviers et au chant, Lee Dorman à la basse, Ron Bushy à la batterie, et Erik Braunn à la guitare.
La particularité du son de Iron Butterfly, c’est ce mélange de guitare lourde et psychédélique, un orgue électrique aux accents funéraires, et la grosse voix théâtrale de Ingle qui rend la musique du groupe totalement obsédante. Le disque est très bon, mais il ne sera pas le seul. Pourtant, Iron Butterfly est totalement dépassé par de nouvelles formations explosives qui le rendent totalement abscons en moins de six mois. Led Zeppelin notamment, pulvérisera le heavy-rock pysché naissant aux oubliettes. Iron Butterfly rejoint donc le wagon de groupes devenu has-been dés 1969 aux côtés de Blue Cheer et Vanilla Fudge.
Ainsi allait l’époque et le business, et le reste de la discographie du groupe mourut doucement dans les bas à soldeurs. Ainsi « Ball » en 1969, le « Live » en 1970 ou le superbe « Metamorphosis » en 1971 avec l’arrivée de Larry « Rhino » Reinhardt et Mike Pinera en lieu et place de Braunn n’y feront rien. Le groupe disparaît fin 1971 dans l’indifférence générale.

Braunn et Bushy reforme le groupe en 1974, espérant surfer sur la vague progressif-hard-rock. Phil Kramer prend la basse, et Bill DeMartines les claviers. Le premier disque de cette reformation, « Scorching Beauty », paru en 1975, est plutôt mauvais, ce qui semble guère étonnant, et n’aura, bien évidemment, aucun succès. Le second s’appelle « Sun And Steel » en 1976 et il est très bon.
Ce disque a tout de l’album tragique. Un groupe exsangue, une période en plein flottement, entre délires mégalomaniaques de méga-machines Rock cocaïnées du style Deep Purple, ELP, Genesis et autres Rolling Stones, et de l’autre, les prémices du Punk urbain avec Johnny Thunder, Stiv Bators, les Damned, les Sex Pistols et les Ramones, évidemment.
Pour les amateurs de bon goût, les pro-Philippe Manœuvre, vous pouvez donc aller vomir, ce disque vous laissera indifférent, car il parle à l’âme.
Ce disque, disais-je, est tragique. Iron Butterfly ne remplit plus les salles, mais fait le tour des théâtres, à peine pleins grâce à l’aura pâle de leur nom. Leurs albums ne se vendent plus, et pour sûr, cette reformation semble uniquement motivée par l’argent.
En 1976, les Rolling Stones sortent « Black And Blue » avec « Fool To Cry » et Ford sort la nouvelle Mustang qui ressemble à une Ford Escort . En plus, elle a un V6. C’est vraiment la merde. Heureusement, Led Zeppelin sort « Presence », mais là encore, si vous ne vous enfilez pas un whisky cul sec après un tel disque, c’est que vous n’aimez pas la vie.
Donc, « Sun And Steel » est un très bon disque, et cela, personne ne le sait, car personne ne l’a jamais écouté. Je ne dis pas volontairement excellent, comme mon lyrisme musical me le suggère parfois, car c’est faux.
En effet, cet album souffre, autant le dire, de trois chansons pas terribles qui gâchent franchement l’ensemble, mais rendent le reste totalement délectable.

Car il faut quand même être sacrément gonfler pour débuter un album par « Sun And Steel », un titre au riff plombé. Les claviers et la batterie souple allège un peu l’ambiance. La voix de Braunn, rauque et ample, rend le titre à la fois lourd et plein d’espoir, comme quelques fleurs des champs dans un terrain vague où se débattent les premiers bulldozers d’une zone commerciale. Ce titre définit une ambiance mélancolique qui sera la tonalité de cet album. Totalement hors de propos en 1976, il est bon d’écouter la musique pour ce qu’elle est, et non pour ce qu’elle fut à cette époque, c’est-à-dire complètement décalée. Le solo de Braunn est réussi, et annonce de jolies pépites. « Lightnin’ » annonce du synthé et de la talk-box, syndrôme Peter Frampton et Eagles oblige. Le titre, au demeurant pas mauvais, refroidi pourtant. Et que dire du mièvre et grotesque « Beyond The Milky Way » ou du boogie-country ringard « Free » qui achève le moindre auditeur.
Mais les courageux trouveront à nouveau leur fortune avec « Scion » ; ce mégalithe de Heavy-Rock enterre ce qui précède avec maestria. On retrouve les rivages et le talent de « In A Gadda Da Vida ». Ce qui frappe, c’est cette production dépouillée, live en studio, comme si le Butterfly vous parlait. Je trouve ce titre fabuleux. L’orgue, ne fait qu’enluminer la mélodie, alors que la guitare de Braunn rugit. Le solo de DeMartines est une réussite, à la fois aérien et possédé. Braunn s’arrache les tripes, et brille par son lyrisme musical. Lui qui ne faisait que jouer avec le larsen est un musicien accompli pour qui un solo a un sens. Mais surtout, il y chante merveilleusement. La voix râpeuse de « Sun And Steel », la voix aigu et hargneuse de « Scion » et de « Get It Out », c’est lui.
Ce dernier titre est une sorte d’éclair d’espoir, heavy et funky, rappelant l’unique album de Beck, Bogert et Appice en 1973. Les synthés sont discrets et désuets, mais n’amochent en rien la chanson.
« I’m Right, I’m Wrong » débute sur du mellotron, et ne pourrait qu’annoncer que le pire. Mais en fait, cette chanson est une formidable transition en le heavy-funk de 1973 et une certaine New Wave anglaise à venir. Culbutant les influences, de Beck, Bogert, Appice à King Crimson, cette étrange chanson destructurée ne s’apprivoise qu’après plusieurs écoutes.
« Watch The World Going By » est un titre acoustique moyen, sous influence Paul McCartney. C’est bien, mais pas terrible.
Reste la pépite finale : « Scorching Beauty » : ce disque fait de riffs dérapants et de mellotron vrillants est une splendeur de mélancolisme mature. Il y a comme un goût de poussière dans cette chanson, comme ces derniers jours ensoleillés de septembre au bord de la mer.
Et la suite confirmera cette impression. Séparé dans l’indifférence générale, Iron Butterfly se reformera dans l’anonymat général à la fin des années 90, sans grand succès. Phil Kramer le bassiste de cette première reformation, sera retrouvé sous forme d’ossements dans son minivan en 1999 après avoir été porté disparu en 1995.

Ce disque donne cette étrange impression d’être au bord du gouffre, étourdi par le vertige de l’existence qui défaille, de cette page de la vie qui se referme et vous mène vers l’inconnu.

REACTION

2010-06-24T12:36:00.000-07:00

FRANCE INTER OU LE RETOUR DE LA CENSURE PROPRE

Je dois avouer avoir du mal à m’exprimer sur le sujet politique. Pas que cela ne m’intéresse pas, mais je m’emporte vite, les sujets d’exaspération étant légions ces derniers temps. Néanmoins, j’ai ressenti le besoin d’évoquer le licenciement hier de Stéphane Guillon de France Inter, ainsi que de Didier Porte.
A l’heure où le peuple voit ses avantages sociaux disparaître comme neige au soleil au nom des sacro-saintes économies (réformes de la sécu, des retraites, privatisations des services publics au profit de grosses sociétés…), pendant que les banques et les entreprises pillent les caisses de l’Etat avec le consentement du gouvernement, ces deux hommes étaient une petite lueur de contestation.
Guillon, comme Porte, n’étaient pas que des comiques. On goûte ou pas leur sens de la dérision et de la provocation, mais ces deux-là étaient surtout une petite brise de contestation politique. Foncièrement de gauche, intelligents, ils n’hésitaient pas à pointer d’une plume acide sur les pires médiocrités de nos dirigeants, tournant en dérision, mais avec virulence une bande de parvenus à la solde de quelques grandes puissances financières.
Littéralement pourris jusqu’à l’os, n’ayant plus honte de rien, nos politiques se contrefichent de nos problèmes. Au pire daignent-ils un brin s’y intéresser en campagne électorale, mais vraiment à peine, aux vues des chiffres d’abstention de ces trois dernières élections. Ainsi, si on en juge l’affaire Woerth, les cigares de Christian Blanc, l’appartement d’Estrosi, les cumuls de retraites d’élus-salaires de ministres d’Alliot-Marie, Boutin, ou Bachelot qui tâtent 15000 € par mois, les débats fascistes de Besson…. Il est évident que le gouvernement, avec ses leçons de morale sur la rigueur se fout totalement de notre gueule.
Et que dire lorsque l’on sait que les exonérations de charge des entreprises sont payées par la Sécurité Sociale (d’où le trou, qui équivaut justement au montant annuel de ses charges), des banques archi-bénéficiaires en 2009 et le cadeau de Sarko de 50 milliards sur nos deniers. Et ne parlons pas de la grippe A, la taxe carbone dont on a jamais su à quoi elle servait concrètement pour l’environnement….
Stéphane Guillon et Didier Porte démontaient consciencieusement, avec beaucoup d’intelligence, mais aussi un brin de provocation tous ces mécanismes, avec humour mais aussi avec précision tous ces travers, toutes ces escroqueries officielles, et ce avec davantage de panache que n’importe quel journaliste.
Et c’est sans aucun doute cela qui gênait. On a mis en avant les insultes, les « J’encule Sarkozy », les « tête de fouine », tout cela sortit de leur contexte. Mais tout cela n’est que prétexte. Certes, leurs propos étaient parfois froids et cinglants, mais il n’était que la réponse au cynisme de nos politiques, bien plus violent que ces quelques chroniques humoristiques. Car finalement, en terme « d’insultes », Laurent Gerra devrait être mis au pilori, faisant raconter les pires horreurs aux personnages qu’il imite. Et puis Anne Roumanoff, elle aussi est piquante chez Drucker.
Seulement voilà, chez ces deux-là, l’analyse politique n’est pas du niveau de Guillon et Porte. Ils ont tenté de dénoncer avec leur humour les travers du système, et ont quelque part tenté de créer un contre-pouvoir qui semble, aussi petit soit-il, déranger.
Le plus ironique là-dedans, c’est que c’est Philippe Val, rédacteur-en-chef de Charlie Hebdo, qui les a viré. Lui qui se gargarisa de liberté d’expression et d’être de gauche, tout cela est tragique. Et il sert même de caution morale, puisque finalement, un homme de gauche ne peut pas avoir écarté deux comiques de gauche pour leurs idées. Seulement voilà, en ce bas-monde, les gens indépendants voulant faire avancer la société ne sont pas les bienvenus. Et Guillon et Porte sont les deux martyrs médiatiques de ce courant de fascisme ambiant, propre sur lui, le pli sur le pantalon et les manches de chemises (brunes). Et le pire, c’est qu’ils n’auront aucun soutien, au nom du politiquement correct. Mes amis, il va être temps de faire la révolution.

PAUL DIANNO

2010-06-21T23:21:00.000-07:00

Bonjour à tous. Comme vous avez pu le constater, je me fais rare. Pas que je fasse particulièrement ma diva, juste que je manque un peu de temps pour écrire en ce moment. Vous constaterez également que les articles se font plus longs, ce qui fait que forcément, j'y passe plus de temps, la fréquence de publication en patissant, semble-t-il. Je deviens un peu trop bavard, peut-être, mais je ne radote pas encore, ce qui est plutôt rassurant. Bonne lecture.

" Ce disque est alors son salut."

PAUL DIANNO’S BATTLEZONE : « Fighting Back » 1986

Nous avons tous des héros dans la vie. Les plus marquants sont ceux de l’enfance, ceux de nos dessins animés préférés ou des séries américaines chéries. Il est ainsi un courant commercial qui use et abuse de la nostalgie développée chez les trentenaires pour leurs jeunes années. Fleurissent alors les hommages à Casimir, au disco, à la musique des années 80, à Goldorak, MacGyver, et autres succès télévisuels qui fleurent bon une seule chose : l’innocence et la quiétude passées, celles qui faisait la vie était belle avant, et plutôt moche aujourd’hui.
Avec l’adolescence, la jeunesse se tourne irrémédiablement vers la musique de son époque, celle que lui propose les moults stations FM vomissant leurs torrents de diarrhées auditives.
Mon amour du Rock me fit plonger dans une constellation de groupes et de musiciens magiques aux talents et aux existences plus ou moins riches. Et au fur et à mesure du temps, quelques uns d’entre eux marquèrent mon esprit. Ainsi, les Who restèrent pour moi l’archétype du groupe de Rock, alors que j’étais également fou de Led Zeppelin. Le grand héros de la guitare fut pour moi Ritchie Blackmore dont je collectionnai les albums avec passion, émerveillé devant sa personnalité noire et ombrageuse, et dont le touché incroyable me laissa à jamais pantois. Et puis il y eut Steve Marriott, dont je reste persuadé qu’il est le plus grand chanteur de Rythm’N’Blues anglais de tous les temps. J’aimais sa trempe, sa manière de hurler le Blues comme si sa vie en dépendait. Un peu comme Robert Plant d’ailleurs, mais son timbre rugissant laissa place à une voix plus aigue, plus féminine en un sens, et ce dés le troisième album (par ailleurs fort goûtu). Je me pris de passion pour tout ce qu’il sortit, même le plus discutable. Et j’aimai sa vision prolétaire des choses, ce combat de chaque instant pour défendre son mélange de Blues-Rock teigneux et de Soul.
Et puis il y eut Paul DiAnno. Les amateurs un peu éclairés en Heavy-Metal savent de qui je parle, à savoir du premier chanteur de Iron Maiden. Oui, Bruce Dickinson ne fut pas le seul et unique chanteur de la Vierge de fer, bien que son talent, que ce soit comme chanteur ou comme parolier, est indéniable.
Pourtant, lorsque j’étais adolescent, Iron Maiden pour moi, c’était « Fear Of The Dark » en 1993, et ces mecs en jeans noirs moule-burettes (on dit slims maintenant) et basquettes montantes, avec ce chanteur castrat qui chantait sur un tracteur (si, si, cherchez le clip, vous allez vous en payer une bonne tranche).
Bref, c’était la zone, le niveau zéro du Rock, loin derrière mes chers Who, Led Zeppelin, et Deep Purple avec El Virtuoso Ritchie Blackmore.
Persuadé, je ne sais pour quelle raison, que Iron Maiden ne pouvait pas avoir été que cela pour devenir un mythe du Heavy-Metal, je me mis à la recherche des premiers disques. Je découvris donc que leur discographie remontait à 1980, et qu’ils existaient même depuis la fin des sacro-saintes années 70 (leur premier simple paru en 1979 devint pour moi une obsession), ce qui faisait donc qu’ils avaient pu être bons un jour.
Et lorsque j’achetai « Iron Maiden », leur premier disque, ce fut la claque. Le son est rauque, brutal, âpre. Les photos de scène sont sombres, noires, violentes. Je constate notamment qu’il y a un autre chanteur, un certain Paul DiAnno, dont je ne distingue sur une photo que la silhouette. Elle m’impressionne, torse nu, larges d’épaules, le cheveu court, le port fier, de cuir noir vêtue.
Et puis il y a cette voix incroyable. Rageuse, râpeuse, presque Blues, tout en étant à la fois lyrique, rugissante et montant dans les aigus les plus poignants, je me dis que ma quête m’avait mené au bon endroit.
Je devins archi-fan de « Prowler », « Running Free » (un hymne), « Iron Maiden », ou « Charlot The Harlot ».
La découverte du second album fut un nouveau choc. « Killers » était mieux produit, puissant, rapide, violent. Comme le premier, il distillait une hargne de la rue que n’eurent plus les albums avec Dickinson, mélangeant littérature de gare et thèmes prolos avec une magie inégalées. Et puis il y avait cette photo de DiAnno sur la pochette : le cheveu toujours court, en sueur, poignets de forces cloutés aux bras, pantalon de cuir noir et chemise noir, il brandissait le bras de rage, ses yeux perçants toisant le public, l’autre main tenant ce micro retranscrivant le son de sa voix unique, impressionnante.
Par ailleurs, lors de la publication en DVD du « Live At The Rainbow » de 1981, je ne pus que constater la présence scénique unique de l’homme. Contrairement à Bruce Dickinson qui en faisait des tonnes sur scène, DiAnno restait campé sur ses jambes, droit, menaçant, tout simplement méchant, défiant le système avec sa musique. Il était spontané, possédé, comme cette séquence où il rejoint Dave Murray, Steve Harris, et Adrian Smith en plein chorus sur « The Phantom Of The Opera », en sueur, tapant son micro sur sa cuisse, sauvage, puissant, libre.
Iron Maiden avait alors une dimension incroyable, et Paul DiAnno n’y était pas pour rien. Je dévorai alors les biographies, dvd, bootlegs sur cette fameuse période d’Iron Maiden avec Paul DiAnno. Ce qui m’impressionna, c’est la constance de la voix, et la puissance du groupe. C’est d’autant plus étonnant que DiAnno fut viré pour sa consommation d’alcool et de drogues qui portèrent préjudice à sa voix, et qui fit que la fin de la tournée fut difficile. A la réécoute du « Maiden Japan », et ce en version complète bootleg, ce disque est formidable, laissant sur le carreau nombre de concurrents, Motorhead et Judas Priest compris.
Je découvris que Paul DiAnno eut une vie de loser magnifique, un peu comme Steve Marriott, finalement. Il traîna avec les pires putes du Rock FM, fit parti des pires projets de supergroupes de NWOBHM, prit de la drogue et but comme un trou, sombra dans la plus totale déchéance une fois mis à l’écart de Iron Maiden. Ce disque est alors son salut.
L’homme est alors au fond du trou, et finit par former en 1986 un groupe du nom de Battlezone, cinq ans après son éviction de Maiden (qui laissa par ailleurs des traces). L’homme fut donc un pantin avant de créer son propre groupe après une expérience dans le milieu du Metal FM dans le milieu des années 80. Il fonda alors Battlezone en 1985 avec John Hurley et Darren Aldridge aux guitares, Laurence Kessler à la basse, et un batteur américain de Trash du nom de Bob Falck.
En 1986, la NWOBHM est alors à bout de souffle depuis longtemps, complètement dépassée en méchanceté sonore par les rois du Trash-Metal que sont Slayer, Metallica, Anthrax ou Megadeth. Seuls quelques groupes ont réussi et sont devenus des superstars, en particulier Iron Maiden et Def Leppard, voire Grim Reaper. Pour d’autres, c’est le naufrage dans le son FM, comme Saxon. Le Heavy-Metal anglais cherche alors à répondre aux double grosses caisses et aux riffs surexcités du Trash, vainement.
Curieusement, Battlezone réussit à ne pas tomber dans la grosse farce néo-trash, et impose à la fois des riffs méchants et un vrai sens de la mélodie hard-métal.
Si « Fighting Back » pose le ton général, avec un ton très speed-metal et quelques blasts introductifs de double grosses caisses, la voix de Paul DiAnno transfigure la chanson. L’homme est incroyablement puissant et majestueux de maîtrise vocale. Il varie à l’envie ce timbre râpeux, ses montées dans les aigus et ses intonations puissantes, presque blues. Il y est tout simplement meilleur que dans Iron Maiden. Comme si ce riff bête était le terrain idéal pour lui permettre de développer son chant.
Le titre suivant, « Welcome To The Battlezone » est bien meilleur, et représente l’un des sommets du disque. Un rythme enlevé, lourd mais rapide, et une guitare crasseuse mais dont les riffs ressemble presque à du funk fou furieux. La mélodie est héroïque et guerrière, et DiAnno se surpasse à nouveau, brillant de bout en bout. Hurley et Aldridge ne sont pas des virtuoses, mais savent trouver le solo efficace, sans tomber dans la démonstration pseudo-tapping, la vitesse d’exécution devenant à l’époque le maître-étalon pour juger du brio d’un guitariste. De Steve Vai à Yngwie Malmsteen, tous nous ont abreuvé de ces soli grotesques et épouvantables d’arrogance et d’ineptie sonique.
« Warchild » revient sur des terres plus speed-metal, avec un refrain typique de l’époque, avec ses chœurs virils genre stade de foot qui tuèrent certains titres d’AC/DC ou de Iron Maiden. La chanson reste néanmoins sympa à écouter, efficace et sans prétention.
La suivante est par contre un chef d’œuvre. Elle est pour moi la meilleur du disque. « In The Darkness » commence délicatement mais sournoisement, par une délicate mélodie à la guitare acoustique. Paul DiAnno y chante doucement, et y retrouve le ton souple de l’introduction de « Remember Tomorrow » de Iron Maiden. Le ciel noircit bientôt, et sa voix puissante s’envole gagnant au démarrage du riff d’une efficacité absolue son timbre rocailleux. Mais ce qui est le plus prenant, c’est le contenu des paroles. Le texte y est extrêmement proche de ce que connut DiAnno, et apporte à ce titre une dimension personnelle touchante. On sent qu’il vit ses paroles, que ce passé si proche revient, que les images se précipitent dans sa tête.
Ce souffle noir ne retombe pas avec le titre suivant. « The Land God Gave To Caine » est la pièce épique du disque. Pas aussi bouleversante que « In The Darkness », il demeure un titre prenant et réussi, évitant les écueils du métal progressif et des grosses ficelles du hard-rock épique.
« Running Blind » est le point faible du disque. D’abord parce que la voix de DiAnno est méconnaissable, trop mièvre pour être honnête, ensuite parce que le riff et la rythmique double grosse caisse est un ultra cliché du Métal 80’s.
« Too Much Too Heart » revient à ce mid-tempo enlevé, et la mélodie se veut plus élaborée, plus héroïque. Paul brille à nouveau de milles feux, à l’aise. Ce titre est une réussite du Heavy-Metal anglais, à la fois martial et puissant. La voix de DiAnno est un atout inégalable, ce titre pouvant tomber dans la bouse FM si Joe Lynn Turner l’avait chanté, ce qui n’est heureusement pour nous pas le cas.
« Voice In The Radio » se veut un pas de plus vers le hard-rock FM, même si son introduction mordante en éloigne pour un temps le fantôme. Mais Battlezone est un groupe burné, et la production brutale et sans fioriture permet à cette chanson à la structure plutôt commerciale d’être un excellent titre de Heavy-Metal.
« Welfare Warrior » est un titre plus moyen, qui précède un excellent hymne de Heavy-Rock, d’une efficacité mélodique impeccable : « Feel The Rock ». Bon, il y a bien ces chœurs un peu virage Boulogne qui rappelle que nous sommes en 1986, mais DiAnno porte tellement la chanson que ce petit détail 80’s en devient insignifiant.
Le disque suivant, « Children Of Madness » en 1987, apportera quelques bons titres, mais n’aura pas le niveau de ce premier disque. Sans doute la faute à une production plus léchée, et une perte d’énergie en cours de route qui laisseront ce disque comme le troisième et dernier grand album de Paul DiAnno.
Depuis, 24 ans se sont écoulés, Paul est presque chauve, mais sa voix chaude résonne toujours dans de petits clubs, s’évertuant à chanter ses classiques oubliés de Iron Maiden. Triste sort pour cet homme brillant, à la voix miraculeuse, et qui sut, en 1986, saisir sa seconde et dernière chance, sans retour.

BUDGIE 1980

2010-06-01T12:28:00.000-07:00

"Car « Power Supply » est un disque urbain, crasseux comme les usines sidérurgiques de Sheffield. "

BUDGIE « Power Supply » 1980

Budgie fut pour moi une pierre angulaire à plus d’un titre. Il fut d’abord et avant tout le premier groupe qui me permit de plonger dans les arcanes obscurs du heavy-metal, dans cet univers de groupes pour initiés, cultes. Je découvris donc qu’il y avait une vie au-delà des Who, de Led Zeppelin et d’AC/DC. De ce fait, je devins une sorte de spécialiste de l’obscur, d’original auprès de mes camarades.
Ma découverte de ce trio gallois séminal s’effectua via une compilation des cinq premiers albums, les classiques, mais je découvris rapidement que la carrière du groupe eut plusieurs sursaut, dont celui de 1979.
A cette époque, Budgie a tout donné : 7 albums, 10 ans sur la route, dont les trois dernières au Canada et aux USA afin de tenter de percer, et au final par grand chose. Seul « Bandolier », l’album de 1975, atteint une difficile 49ème place dans les charts anglais, et ce avant de prendre le punk dans la tronche. Le virage plus commercial des disques suivants ne convainc guère la critique, et Budgie voit son guitariste depuis toujours, Tony Bourge, se retirer, usé par tant d’efforts vains.
Burke Shelley, le bassiste-chanteur et leader du groupe, embauche temporairement Rob Kendrick, ancien guitariste de Trapeze. Mais c’est à deux que Shelley et le batteur Tony Williams reviennent vaincus en Grande-Bretagne. L’espoir renaît pourtant lorsque les deux gaillards voient l’effervescence de la scène heavy-metal de l’époque.
Ils embauchent le guitariste Big John Thomas, membre d’un groupe de hard-blues anglais, le Georges Hatcher Band, et enregistre un EP au titre particulièrement velu : « If Swallowed Do Not Induce Vomiting ». Et premier constat : Budgie a les boules. Parce que comment expliquer la puissance de ces 4 titres, si ce n’est par la frustration profonde de se retrouver quasiment au niveau zéro après dix ans de carrière ?
Dés « Wildfire », et son riff assassin, soutenu par une rythmique puissante et carrée, on rentre dans le heavy-metal des années 80, mais avec cette touche seventies blues qui évite à Budgie de sombrer dans le power-metal bidon.
Et « Power Supply », paru en 1980, n’arrange pas les choses. Au contraire, Budgie s’inscrit directement comme le parrain des Iron Maiden, Diamond Head, Saxon et autres Holocaust, Tygers Of Pan-Tang. Avant même l’explosion la NWOBHM qui aura lieu en 1980, Budgie est déjà dans les rangs, et fait parti des groupes les plus redoutables.
Car « Power Supply » est un disque urbain, crasseux comme les usines sidérurgiques de Sheffield. Electrique, sauvage, rentre-dedans, puissant, il n’épargne rien à l’auditeur. Evidemment, il y a la touche mélodique de Shelley, cette ligne étroite qui tient la musique de Budgie entre la douceur menaçante et la violence absolue.
Cela est particulièrement vrai sur l’incroyable « Gunslinger » : douce mélopée acoustique un brin inquiétante, elle s’électrise progressivement, avant de plonger dans un déluge de décibels où brillent les soli de Thomas. On peut pourtant dire que Budgie a sérieusement resserré sa musique, les titres ne s’étalant guère au-delà de six minutes, contre les parfois dix des débuts. Le son de guitare est lui aussi plus resserré, s’éloignant des riffs et des soli iommisants de Bourge.
De fait, Budgie est désormais un groupe aux chansons plus carrées. Toutes sont en forme d’étendards fiers, d’hymnes conduits par des riffs simples mais directs et efficaces, sans concession. L’atomique « Hellbender », le puissant « Power Supply », l’énorme « Heavy Revolution », et le définitif et lourd « Crime Against The Wolrd » sont de vraies pépites. Mais il reste toujours cette âme, ce côté fragile, maladif, notamment sur « Secrets In My Head » ou « Time To Remember ».
Bref, cet album est un classique, dans le sens où la musique parle au coeur de manière immédiate, sans faille. Par la suite, Budgie fera de nouvelles concessions commerciales pour coller au son de l’époque, dérivant vers le hard FM. Du coup, « Power Supply » est vraiment le disque le plus spontanée, le plus vengeur, le diamant noir qui imposa définitivement Budgie comme un très grand groupe de heavy-metal.

JOE WALSH

2010-04-29T23:22:00.000-07:00

bonjour mes cher(e)s ami(e)s,

D'abord, excusez-moi du peu de présence dont je fais état sur ce blog en ce moment, mais j'ai eu comme un gros souci, soit le crash de mon disque dur contenant l'ensemble de mes articles, photos et musiques. bref la merde totale. Heureusement, après un peu de persévérance, j'ai réussi à tout récupérer, et donc, Electric Buffalo, c'est reparti !

Et pour bien reprendre voici :
"Quand on écoute Joe Walsh, mille images se bousculent, entre belles bagnoles, jolies filles perdues, grandes étendues sauvages et belles plages de sable fin. "

JOE WALSH : « Look What I Did – The Joe Walsh Anthology » 1995

Je n’ai pas l’habitude de chroniquer des anthologies ou des best-of et autres very definitive collection of the millenium qui ne sert qu’à patienter pour la prochaine. Je préfère en effet chroniquer les albums originaux, même si ceux-ci ne sont pas tous exempts de quelques imperfections.
Mais force est de constater que j’aime celle-ci, d’autant plus qu’elle regroupe le meilleur de ce bonhomme que j’apprécie particulièrement.
Pas que je sois un fan des Eagles, ça se saurait. Je n’ai rien contre eux, mais leur musique ne me transcende pas réellement, bien que très bien écrite, interprétée et agréable à écouter. En fait, dans le cas du Rock californien estampillé 75-80, c’est que contrairement à l’image d’Epinal qui en est véhiculé, il ne me donne pas envie de prendre la highway à travers les grands espaces US.
Le seul qui me donne cette envie, et qui me fait déambuler dans mes songes (pas bon, ça, au volant), c’est bien Joe Walsh. J’entends ici la période qui va de 1969 à 1978, avec quelques incursions dans le début des années 80, mais à petite dose. C’est-à-dire le meilleur du James Gang, de Barnstorm, de Walsh solo pré-Eagles. Passé cette date, l’homme a tendance à plonger dans certaines facilités musicales sans doute générées par ses nouveaux compagnons de jeu et surtout l’impressionnante quantité de dope et d’alcool que le blond moustachu va se mettre généreusement dans le cornet.
Rappelons les faits : Joe Walsh est le guitariste fondateur du James Gang, trio de rock américain faisant preuve d’une habilité incroyable pour mélanger Blues-Rock hargneux et une certaines finesse de jeu qui sort déjà des ornières du Blues-Boom anglais, sans pour autant tomber dans les travers de la démonstration gratuite et du délire psyché. Suivez mon regard, et vous devriez apercevoir Cream et Jimi Hendrix. En fait, ce rock américain carré et inspiré, superbement produit par Bill Szymczyk (à mes souhaits) va définir le rock américain des dix années à venir, et notamment celui d’un certain Eric Clapton sous le nom de Derek notamment.
Le James Gang oscille alors entre rocks hargneux et ravageurs, riffs serrés et rythmique brutale, et chansons délicates faites de guitares acoustiques, d’orgue Hammond et d’arrangements de cuivres. Le tout porté par un sens du groove indescriptible, quasi-addictif. Les deux facettes sont superbes, et ouvrent une voie royale vers un rock d’une classe absolue. D’ailleurs, beaucoup ne s’y tromperont pas : Peter Green alors encore dans Fleetwood Mac jammera avec eux et les prendra en tournée avec lui aux USA, tout comme Clapton,. Et Pete Townshend des Who déclarera que le James Gang est le meilleur groupe de son époque (on est en 1970, rappelons-le, et la concurrence est serrée).
James Gang publie trois albums superbes, dont « Rides Again » en 1970, leur chef d’œuvre (par ailleurs chroniqué dans ces pages), qui comprend le monument « The Bomber », terrifiante odyssée d’un pilote de bombardier durant la Seconde Guerre Mondiale, et « Funk #49 », vrai funk-rock génial, et pas un simple pastiche négroïde. D’ailleurs, « Funk #48 » sur le premier album préfigurait ce titre formidable. « Thirds », paru en 1971, dévoile quelques pépites Hard-Rock comme le génial « Walk Away ». Mais il y figure de superbes pépites de délicatesse comme « It’s All The Same » ou « Here We Go ».
Puis, en désaccord avec ces deux compagnons de route, le batteur Jim Fox et le bassiste Dale Peters, et désireux de défricher ce Rock majestueux vers lequel il tend au détriment du côté rugueux et bluesy, Walsh quitte le Gang. Il fonde Barnstorm, et offre deux beaux disques en 1972 et 1973, qui apportent quelques mégalithes musicales à sa carrière, confirmant tout le bien que l’on pensait de lui.
Ainsi, « Meadows », « Rocky Mountain Way », « Turn To Stone » ou “Mother Says” sont de superbes concentrés de mélodie, de Rock, d’arrangements finots, et de virtuosité discrète mais efficace, à commencer par la talk-box dont Walsh se sert bien avant Peter Frampton et un chouilla avant Jeff Beck (là, ça se compte en semaines).
Toujours est-il qu’avec Barnstorm, Joe Walsh impose son style unique fait de rythmes et de riffs Rock, collés sur une rythmique plutôt Soul, mid-tempo mais vrombissante, et où brille des superpositions de riffs et d’arpèges de guitares soutenus par des claviers discrets, et autres milles trouvailles électriques qui font de la musique de Walsh un émerveillement sans fin. Il y a aussi cette voix haut perché et nasillarde unique, qui ne blesse pas mais complète superbement cet univers magique.
Quand on écoute Joe Walsh, mille images se bousculent, entre belles bagnoles, jolies filles perdues, grandes étendues sauvages et belles plages de sable fin. Et puis il y a ce spleen permanent, comme si cet univers cachait mille blessures.
C’est particulièrement vrai pour « County Fair ». Ce titre est un bijou absolu, un imbriquement d’arpèges de guitares, de slide délicate, de soli lyriques, de basse épaisse et de friselis de cymbales délicats. Il est la bande-son absolu de ce verre que vous boirez, un peu amère, le long de la Côte, lorsque cette jolie fille sexy et plantureuse vous aura signifié sa fin de non recevoir polie mais implacable, et que vous avalerez la mâchoire serrée, loser ultime. C’est aussi celle de ces fantasmes que l’on a pendant quelques minutes, lorsqu’une jolie demoiselle vous sourit, et disparaît dans la foule, vous laissant à votre quotidien sans âme. C’est également ces kilomètres d’autoroute que l’on enfile pour le travail, et qui par la musique se transforment en cet instant de méditation intérieure dans laquelle s’entremêlent soucis du quotidien et cette envie d’ailleurs.
On trouve notamment cette chanson sur l’album « So What » de 1974, superbe disque qui compte également « Rocky Mountain Way » ou le très bon « Welcome To The Club ».
Par contre, ce que je ne vous avais par encore dit, c’est que Walsh est un petit rigolo, et qu’il aime bien s’amuser sur ses disques. Le premier disque du James Gang alternait ainsi titres géniaux et petits intermèdes classifiants, pochades d’étudiants qui ne fit finalement rire que Walsh. C’est également le cas sur ce « So What », en plus modeste néanmoins, ce qui contribua sans doute à écarter ce disque des meilleurs de tous les temps par la chronique de bon goût, à moins que ce ne soit l’écoute répétée du dernier U2 qui ait provoqué une surdité sélective chez certains branchés à lunettes noires.
Ce qui stupéfie finalement chez Walsh, c’est l’aridité qui ressort de sa musique, ainsi que cette sensation d’espace immense, paradoxalement à la richesse de l’instrumentation et du jeu, qui en font des sortes de cathédrales sonores odes à l’ivresse de liberté.
La suite se révèlera largement moins captivante à mon goût, c’est-à-dire la période post-embauche chez les Eagles. L’homme fait face au succès immense, à la gloire, à la dope, et à toutes sortes d’excès de superstars dont il n’était finalement pas vraiment préparé malgré le très bon succès du James Gang et de ses disques solo.
Pourtant, cette anthologie prouve que l’homme avait encore des choses à dire, et définit une bonne sélection des trois disques parus entre 1978 et 1983. Walsh commence à se permettre quelques facilités, incluant un peu de reggae par ci, un peu de synthé par là. Preuve de la confusion qui règne dans l’esprit de Joe, il décide de se présenter comme candidat à l’élection présidentielle américaine de 1981. Il se ridiculisera un tant soit peu, incapable de faire autre chose que le pitre cocaïné.
La qualité de sa musique subit parallèlement les affres de l’époque, soit le synthétiseur et les mélodies FM. « Life’s Been Good » a de bons moments, mais n’est pas au dixième de la hauteur de ses prédécesseurs. La suite ne fera que confirmer cette descente aux enfers synthétiques, et seuls quelques titres rappellent combien Joe Walsh est un sacré rocker. Ainsi, « I Can Play That Rock’N’Roll » de l’album “You Bought It You Name It” en 1983 en est la preuve, éclair de lucidité avant la disette artistique que sont “ILBT’s” ou « Space Age Whizz Kid », tous deux navrances sonores à base de synthés hideux. Les titres suivants ne font que confirmer le naufrage, littéralement pourris de synthés et de mélodies grotesques qui serviront notamment de BO à « Karate Kid », si vous voyez ce que je veux dire. Les sept derniers titres vous serviront donc de vaccins et vous éviterons fort judicieusement à ne pas consacrer le moindre centime aux disques postérieurs à 1983.
Il reste le passé, à savoir de superbes titres, des mélodies charnues, des merveilles soniques, ivres de Rock, de liberté, et d’une certaine forme de Blues. Joe Walsh fait ainsi partie de mon panthéon des grands guitaristes oubliés ou considérés comme de second ou de troisième ordre. Il partage ainsi la place avec Peter Green, Stan Webb, Tony Iommi et Paul Rudolph.
Joe Walsh est néanmoins celui qui semble avoir atteint sa quête musicale personnelle au bout de six albums, ce qui est ma foi déjà une belle page de musique.

BLACKFOOT 1981

2010-03-27T03:06:00.000-07:00

"Et sur ce terrain, Blackfoot était une bête. Il était littéralement le Led Zeppelin du Hard-Blues sudiste."

BLACKFOOT : « Live In Atlanta » live 1981

Avec un ami, nous regardions sur un site des vidéos des vieux clips. Lors de ces soirées, nous nous remémorons les années 80 et 90, et cherchons les clips promotionnels les plus ringards des plus grands groupes. Ainsi, certaines institutions du Rock (toutes ?) se sont souvent fourvoyées dans des films aux scénarii et à la qualité cinématographique d’une confondante nullité, le tout servant bien souvent une musique également proche du trou noir créatif. On peut ainsi citer Deep Purple période 1987-1993, Saxon après 1983, Judas Priest après 1982, et tant d’autres qui se sont ramassés sur ces années MTV promptes aux pires débauches de clichés.

Cherchant toujours plus ridicules et donc risibles, je cherchai du côté de Blackfoot. Je lui fit ainsi découvrir « Vertical Smiles », l’album studio de 1984, authentique concentré d’immondices sonores, suivi trois ans plus tard d’un « Ricky Medlocke’s Blackfoot » tout aussi misérable musicalement parlant. Mais ce dernier bénéficia d’une coquette vidéo promotionnelle, superbe merde visuelle regroupant TOUS les poncifs dans une débauche d’incohérence à vous faire éclater la rate. On y distingue pêle-mêle le groupe jouant sur scène, mêlant musiciens black avec costards luisant genre Miami Vice et bandeau en éponge sur le front, et leader rock-métal (Ricky Medlocke donc), avec un superbe perfecto à franges, jean moulant, santiags et guitare Ibanez blanche. La musique est archi-FM, pourrie de synthétiseurs pompeux et de guitares hard-métal ineptes. Le scénario mélange ensuite clichés sexy, films d’horreur de série Z, et bagnoles de sport de l’époque (c’est-à-dire caisses pourries en plastiques). Bref, la totale.
Après quelques éclats de rire généreux, nous finissons pas nous calmer, et une pointe de douleur finit par nous envahir. Parce que derrière, je poussai le vice en diffusant « Train Train » en concert en 1981. Blackfoot n’est alors pas ridicule, mais majestueux, au pinacle d’une puissance de feu sonore irréprochable.
Les quatre musiciens, malgré leurs tronches de bouseux du Deep South, sont beaux, car fiers, unis. Ils s’amusent, donnent tout à leur public. Oui, Charlie Hargrett le guitariste, perd ses cheveux et a de grosses lunettes de soleil cheap. Oui, Jackson Spires, le batteur, louche et a un petit short satiné un peu con, mais sa frappe dantesque et ses mâchoires serrées en font un sacré musicien. Oui, Greg T-Walker avec sa panoplie d’indien, paraît un peu couillon mais sa basse résonne puissament, et l’homme fait preuve de beaucoup d’humour et de jovialité. Et puis il y a Ricky. Il est fier, il est grand et beau. Il porte son stetson et son grand manteau de bad man, mais il est en phase avec son groupe. Il vole littéralement, poussé par ses trois camarades de jeu. Les quatre sont en totale osmose, et ils ravagent tout, laissant le public exsangue, comme peu de groupes en sont encore capables à l’époque (rappelons que cela sent le hard-FM aux USA et la New-Wave en Europe depuis 1979).
Alors les valeureux combattants du Hard-Blues, ils n’en reste guère. On est dans le vent de l’époque, genre synthés et permanentes ou New-Wave gothique, ou on est carrément Métal, comme Iron Maiden, Saxon ou les futurs Metallica, Slayer ou Metal Church.

Cette petite soirée finit par me donner envie de faire écouter un petit bijou à mon ami. C’est un live enregistré par une radio américaine d’Atlanta en 1981. Blackfoot est alors en pleine tournée promotionnelle de l’album « Tomcattin’ », paru l’année précédente. Le groupe a définitivement assis son style depuis « Strikes », paru en 1979, c’est-à-dire un Hard-Rock gorgé de Blues et de Soul. Blackfoot fut rattaché au mouvement sudiste, ce qu’il revendiqua pour deux raisons : la première est qu’ils sont de Jacksonville comme Lynyrd Skynyrd et que Ricky Medlocke en fut le batteur en 1970. La seconde est qu’en 1979, seuls les groupes sudistes continuaient à perpétuer ce mélange de Rock dur et de Blues, à l’instar des Outlaws, de Molly Hatchet, Point Blank ou Doc Holliday. Mais Blackfoot était le plus redoutable.
Il avait de plus un aspect sympathique que n’avaient pas ses camarades de jeu. Les trois-quart du groupe étaient d’origine indienne Blackfoot, soit issus d’une des communautés les plus persécutés des Etats-Unis, et ce avant les Noirs. On ne pouvait donc guère suspecter Blackfoot d’être raciste ou d’extrême-droite, contrairement à Lynyrd Skynyrd par exemple.
Musicalement, si en studio, le groupe semblait mal à l’aise, bercé par les conseils des producteurs et de la maison de disques (Atco, filiale d’Atlantic, précisons-le, soit une major), il lâchait les chiens en concert. Et sur ce terrain, Blackfoot était une bête. Il était littéralement le Led Zeppelin du Hard-Blues sudiste. Le quatuor ramassait n’importe quel concert, n’importe quel festival. Son incroyable énergie mit à genoux un paquet de vaillants jeunes loups, comme les Iron Maiden en 1982 à Reading, battus par ces quatre têtes brûlées généreuses.
Ce live en est la preuve éclatante. Bien sûr, il y eut le live officiel, ce « Highway Song Live » enregistré à l’Hammersmith Odeon à Londres. Pourtant, bien qu’excellent, il lui manque les tripes ce celui-ci.
Totalement pris sur le vif, galvanisé dans son fief du Sud, Blackfoot donne tout, sans retenue. Et puis, il y a ici une superbe set-list, faisant la part belle aux deux précédents disques, mais aussi à quelques belles nouveautés tirées du magnifique « Marauder » paru cette année-là. C’est-à-dire ce fameux bestiaire qui fit la réputation de Blackfoot.
Surtout, il est capté par une radio FM locale, ce qui décuple encore son impact live, et donc, galvanise les boys qui donnent tout.
Inutile de vous préciser que le son est très bon, puissant, lourd, et électrique. Ricky Medlocke harangue la foule, défiant ce public de prouver combien le Blues respire encore dans ce poumon prolo des USA.
Atlanta, c’est la Géorgie, le pays de James Brown. Blackfoot vient faire démonstration de sa puissance en terre Soul.
Et pour cela, il débute par le désormais classique « Gimme Gimme Gimme », tornade Hard-Rock luisante sous ses chromes, qui fixe le décor. Mais Blackfoot pousse le culot à enchaîner ce titre avec un autre brûlot appelé « On The Run ». Refrain accrocheur, paroles taillées pour la route. La section rythmique s’emballe, survoltée, et voit Hargrett et Medlocke se répondre en chorus hargneux.
La pression ne redescend pas avec « Every Man Should Know (Queenie) ». Cette hard-song sortie de “Marauder” déboule derrière un petit boogie improvisé. Les riffs sont implacables, Blackfoot est dangereux.
« Searchin » calme l’ambiance, et ramène le quatuor sur de vraies terres sudistes. Cette mélodie mélancolique, cette impression de poussière dans la bouche, ces soli plaintifs et lyriques, tout est là, magnifié par des musiciens transcendés.
Il ne s’agissait pourtant que d’une brève accalmie avant un nouveau déluge sonique magistrale. D’abord, il y a le heavy et poisseux « Fox Chase », imbriquant sa rythmique lourde avant de voir galoper de grands chevaux sauvages sur « Too Hard To Handle ». Ce dernier est un titre stylé « good booze and bad wimmen », machiste et fier. Pourtant, ce titre reste pour moi l’un des plus implacables que Blackfoot ait produit.
Le boogie ne s’arrête pas pour autant avec le fracassant « Fly Away » avec ses faux airs de blue song. Le tonnerre rugit toujours sur le refrain et dans les joutes de guitares. « Road Fever » ramène Blackfoot dans des territoires hard’n’heavy purs. C’est ce type de chanson qui fit du groupe un redoutable concurrent pour la NWOBHM.
« Train Train » suit ce torrent de colère. J’adore cette chanson, entre Blues et boogie. Vrai road-song, elle fait définitivement partie des classiques du genre. La particularité ici est que Shorty Medlocke, le grand-père de Ricky, qui assure l’introduction du titre en studio, vient ici jouer en live. Moment émouvant donc, qui n’altère en rien la puissance de l’interprétation. Ricky Medlocke fait étalage de ses talents de slide-guitariste, chose aujourd’hui rare dans Lynyrd Skynyrd.

« Highway Song », longue pièce héroïque typique du genre sudiste, vient clore de superbe manière ce superbe concert. Hargrett et Medlocke se répondent à l’infini sur une rythmique brûlante, galopant que des pur-sangs.
Le public d’Atlanta a droit à un petit rappel hurlant : « Rattlesnake Rocker », qui laisse le silence encore empli d’électricité.

A l’écoute de ce live décisif, Blackfoot ne pouvait que réussir. Il se battra encore un an de plus. Il en sera autrement à partir de 1983, le management la pression sur le groupe afin qu’il décroche un vrai hit. Et à l’époque de Genesis, Bon Jovi et Motley Crue, cela ne pouvait donner qu’une compromission sans âme. Blackfoot se dissolvera dans l’amertume. Et pour les vrais fans qui savent, ils restent ces concerts fabuleux qui rendent tout le blues-rock et le rock sudiste actuel bien pâle et aseptisé.

Et parce que je suis bon avec vous, voici Blackfoot interprétant "Train Train" en concert en 1981 :

BABY GRANDMOTHERS

2010-03-20T03:16:00.000-07:00

"Baby Grandmothers, est, comment dire, au-delà de toute la hype anglaise et US."

BABY GRANDMOTHERS « Baby Grandmothers » 1968

Les arcanes du rock sont décidément impénétrables. Jusqu’à quand retrouvera-t-on des enregistrements estampillés 60’s-70’s ? Il est vrai que beaucoup de choses sorties récemment manquent cruellement d’intérêt, et on a parfois l’impression de râcler les fonds de tiroir. Mais là….
Ce disque est une pépite sidérante, et contrairement à Rabbit ou Paris, vous la trouverez aisément, puisque rééditée récemment. Le rock dit psychédélique, c’est-à-dire en gros gorgé de fuzz et de rythmiques hypnotiques, fut prolixe en groupes, mais pas toujours très inspirés.
Les chantres, les maîtres du genre furent entres autres Cream et Jimi Hendrix Experience, auxquels on peut ajouter les Yardbirds. Grâce aux génies guitaristiques dont ils disposaient chacun, à savoir Clapton, Hendrix, Beck ou Page, ces trois bands fournirent de grands moments instrumentaux très planants et électriques.
Baby Grandmothers, est, comment dire, au-delà de toute la hype anglaise et US. Si l’inspiration Cream – Jimi Hendrix est bien présente, ce power – trio est l’un des plus invraisemblables groupes de heavy-psyché.
Fondé sur les cendres des T-Boones en Suède en 1967, le guitariste Kenny Hakanson, le bassiste Goran Malmberg et le batteur Pelle Ekman décide d’envisager le rock de l’époque dans un tonnerre d’électricité. Excellents techniciens, ils bricolent leurs propres lampes d’amplis (qu’ils fourniront également aux Troggs), ou leur propre grosse caisse métallique, et non en bois. Le résultat de ces bidouillages sont de longues plages gorgées d’électricité sauvages, malsaines et prenantes, sortes de bad-trips redoutables.
Dés le vertigineux et fantomatique « Somebody Keeps Calling My Name », on est pris à la gorge par cette voix lugubre, et cette guitare au timbre blues, mais vacillant sous les coups de médiator et la chauffe à blanc des amplis Marshall. On est balloté dans un tourbillon cosmique qui s’étend à l’infini, c’est-à-dire sur l’ensemble des plages qui font entre 7 et 20 minutes. Et si la musique de Baby Grandmothers est pour beaucoup instrumental, on ne peut que rester pantois devant l’inspiration permanente des chorus de guitare qui n’est pas sans rappeler la meilleure guitare de Jimmy Page en 1969, mais avec ce quelque chose de barré en plus. Un peu comme si Syd Barrett avait rejoint Led Zeppelin. De « Berkagulen » à l’odyssée en deux parties de « Being Is More Than Life », on est plongé dans un univers délirant de gorgones et d’hallucinations urbaines, transformant les scènes du quotidien en visions d’épouvante.
Le son de l’enregistrement est bien évidemment très cru compte-tenu des moyens dont a pu bénéficier le trio à l’époque, mais il est tout de même incroyable qu’une telle formation n’est pas fait plus de bruit médiatiquement parlant. Trop bad-trip peut-être. En tout cas, il se dit que Jimi Hendrix resta sans voix devant leur prestation alors qu’ils se produisaient en première partie du Experience. Le Voodoo Chile dut redoubler de talent pour faire oublier les trois cinglés électroniques.
Toujours est-il que le trio ne survit pas à cet album, et le trio rejoint les Mecki Mark Men avant de disparaître définitivement dans l’oubli.
Il a donc fallu attendre près de quarante ans pour redécouvrir pareil miracle sonique, et se dire que l’archéologie rock’n’roll apporte parfois du bon. Dans tous les cas, c’est toujours avec amusement que je regarde les nouveaux groupes dits garages ou planants à la mode. Parce qu’en écoutant ce disque, vous trouverez le reste bien fade.
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SPOOKY TOOTH

2010-03-06T02:09:00.000-08:00

"Ce disque est donc rien de moins que l’achèvement musical, non seulement d’un groupe, mais aussi d’une époque."

SPOOKY TOOTH « The Mirror » 1974

Celui-là, on le trouve souvent dans les bacs à soldes, sous une pochette moche et plus ou moins intitulé “best-of Spooky Tooth”. Je crois que j’ai découvert ce disque grâce à une vilaine compilation « Editions Atlas », mais les pressages à chier de ce disque sont légions.
Le bon format, celui qui rend son âme à ce disque, est plus rare. Surtout qu’il faut être gonflé de commencer à parler de Spooky Tooth en passant à côté des premiers albums. Il est vrai que « Spooky Two » de 1969 fut le premier disque de musique « intelligente » qui me fascina à mon plus jeune âge.
Mais la force de l’électricité sauvage m’attire vers ce brûlot, coda d’un groupe prodigieux qui, dans la confusion d’une séparation imminente, enregistre un de ses meilleurs disques.
Car « The Mirror » est une pépite. Souvent utilisé comme une bande au rabais, il est l’un des chefs d’œuvre de ce quintet original anglais, fondé en 1967 sur les cendres d’une groupe de rythm’n’blues du nom des VIP’s, qui vit passer dans ses rangs un certain Keith Emerson, devenu célèbre par la suite sous forme d’initiales : ELP.
En 1974, la situation de Spooky Tooth n’est pas évidente, mais pourrait être plus mauvaise. En effet, le groupe s’était séparé en 1970 après le magnifique « The Last Puff ». Mike Harrison, le chanteur à la voix profonde, et Mike Kellie, le batteur à la frappe magique (son jeu me fascine à chaque écoute : je crois avoir écouter « Witness » à foison rien que pour ce beat fabuleux), reforment Spooky Tooth, espérant surfer sur un succès antérieur plutôt prometteur aux USA et au UK pas encore disparu. Le groupe s’adjoint l’ancien guitariste de …Johnny Hallyday, un certain Mick Jones, pour reformer la bande, en compagnie du clavier historique : Gary Wright. Pilier du son Spooky Tooth, il fait parti du trio des organistes reconnaissables entre tous, aux côtés de Jon Lord et… Keith Emerson. Et Puis Brian Auger, mais ça, c’est pour me faire plaisir.
Bref, Spooky Tooth reprend la route en 1972, et trouve fortune aux USA grâce à deux beaux disques : « You Broke My Heart…. So I Busted Your Jaw » en 1972, et « Witness » en 1973. Mais la valse des musiciens chez Spooky Tooth est une constante, donc, il y a du mouvement en 1974.
Mike Harrison, notamment, fait connaître son souhait de quitter le groupe. Mais contrairement à ce que les différents historiques du groupe veulent bien vous apprendre, la genèse de ce disque fut complexe. Mick Jones reste à la guitare, Gary Wright aux claviers, Mike Kellie à la batterie (mmmhhh ! ce rythme compact, épais, ce feeling…) remplacé pour la tournée par Graham Bryson. Val Burke apporte une basse monstrueuse, lourde, grasse, sonore, la première depuis Greg Ridley en 1969, parti dans Humble Pie.
Et puis donc, il y a Mike Patto au chant. Patto est un chanteur magnifique, tout droit sorti d’un prodigieux groupe de heavy-jazz-rock du nom de …. Patto, et qui comptait dans ses rangs le merveilleux Ollie Halsall à la guitare.
Et cette union magnifique ne va pas donner un disque fade et ampoulé. Non, Spooky Tooth se débarrasse de ses effets progressifs, et décide de se concentrer sur un heavy-rock proche de Deep Purple.
Et Deep Purple, mêlé à du blues progressif anglais, du jazz-rock progressif type Patto, et du funk lourd, cela donne « The Mirror ».
Ce disque n'est donc rien de moins que l’achèvement musical, non seulement d’un groupe, mais aussi d’une époque.
« Fantasy Satisfier » débute avec un gros riff lourd, puissant, poursuivi par une section rythmique incroyable, compacte, précise. L’orgue Hammond râpe l’espace, soutenant la Les Paul de Jones. La basse, soutenue, gonfle le son. Gary Wright chante, et plutôt bien. Sa voix mélodique annonce, mais avec plus de hargne, des chanteurs de la trempe de Steve Perry de Journey, période hard-FM, à la fin des années 70.
Le pont heavy-planant du milieu fait retomber la pression, et rappelle combien Spooky Tooth est depuis 1968 à la croisée des chemins entre heavy-music et rock progressif.. Un pionnier des genres en somme.
Le titre suivant, « Two Time Love », est un hallucinant heavy-funk. A l’époque, nombre de groupes plonge dans le bain de la soul-music, notamment après le choc « Superstition » de l’album « Innervisions » de Stevie Wonder.
Sauf que Spooky Tooth n’est pas du genre à suivre le vent. La basse est lourde, puissante, ronflante, collée sur un beat impeccable, mais totalement original, puisque c’est celui de Mike Kellie, et que l’homme a toujours eu ce groove depuis la fin des années 60. L’orgue Hammond de Wright rugit sur les débats, lourd, menaçant. La guitare est très en retrait, comme pour prouver que l’on sait groover en Albion, mais contrairement au son Motown, on n’hésite pas à jouer des coudes. La voix de Mike Patto est brillante, rugissante, parfois narquoise, nasillarde. Cet homme avait un talent fou, capable de chanter n’importe quoi avec un brio hors normes. Ajoutons à cela que sa voix fusionne impeccablement avec celle de Wright, ce qui fait un bon point de plus sur le refrain. Etrangement, cette chanson disparaît régulièrement des rééditions, ce qui est, pardonnez-moi l’expression, une connerie monumentale.
« Kyle » se fait plus romantique. C’est le titre qui fait le moins preuve de personnalité. Bien que cette ballade soit de bonne facture, elle n’apporte rien de plus à la discographie de Spooky Tooth. Il s’agit sans doute là d’un petit plaisir de Gary Wright, ainsi qu’une tentative d’accrocher les radios US. Néanmoins, les harmonies vocales sur le refrain reste un petit délice.
« Woman And Gold » vrombit sous une basse funky, mais tellement sauvage et anarchique que l’on ne soupçonne pas la moindre influence studio soul. Mick Jones râcle le sapin. Il est dingue comme ce garçon avait un son incroyablement gras et puissant, à l’instar d’un Leslie West, qu’il côtoiera par ailleurs au sein du Leslie West Band en 1976 (superbe disque mes amis !). Et cela et d’autant plus étonnant qu’avec Johnny ou dans Foreigner, on cherchera cette hargne en vain. Sans doute une parenthèse de liberté miraculeuse. Toujours est-il que cette bonne chanson puissante, aux ressorts progressifs ne fait qu’annoncer les pépites à venir.
« Higher Circles » est une petite merveille qui débute tout en douceur avant de plonger dans les affres de la Les Paul de Jones. Mais ce que j’adore ce sont ces ponts à l’Hammond presque cosmiques, angoissants, qui font rebondir la chanson dans une autre dimension.
« Hell Or High Water » est un funk-rock très à la mode, qui rattache le funk ambiant et la rock-music de Peter Frampton, notamment par cette talk-box survolant l’introït. Seulement voilà, c’est Mike Patto qui chante, et le côté mélodique niais est évité largement, pour plonger dans un refrain puissant, gorgé d’orgue Hammond noir et de Les Paul Custom grasse. Le refrain est tout simplement imparable, malgré le psychédélisme délicieusement désuet du refrain : « I Chase Rainbows In The Dark ». Les chœurs sont parfaits, et finalement, la talk-box est un peu superflue.
« I’m Alive » est LA Hard-Rock song a se caler sur l’autoradio de la voiture lorsque l’on se barre en vacances, ou lorsque l’on fuit une rupture douloureuse. Tout y est impeccable : le riff de guitare, les chorus de piano électrique, la rythmique. Reste la voix, celle de Wright, qui aurait dû être confiée à Mike Patto, plus expressif, plus hargneux. Néanmoins, « I’m Alive" s’écoute des dizaines de fois sans lasser, notamment avec sa coda lyrique.
Lorsque les premiers accords acoustiques de « The Mirror » retentissent, on entre dans une autre dimension. Il y a bien ces quelques accords de synthétiseur qui pourrait prêter à confusion, mais vous êtes bien avec un grand titre. C’est une sorte de ballade morbide, lugubre, froide, étrange. Wright et Patto alternent le chant sur des accords surréalistes de claviers et de guitare acoustique. Les chœurs interpellent, rassurent presque, mais lorsque l’homme regarde dans le miroir, il cherche la lumière, semblant la voir, en vain.
« The Hoofer » ne résout rien, laissant un doute derrière ce chorus cynique. Il conclut le disque comme une parenthèse. Il semble que Spooky Tooth n’ait pas tout dit.
Le temps reste en supens. Le groupe s’est reformé, mais Mike Harrison revenu au chant, le blues a pris la place du lyrisme soul-jazz-progressif.
Pas un mal, car un concert de Spooky Tooth vaut mieux qu’un concert de Johnny, et cela, j’en fais la promesse. En me regardant dans le miroir.
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VARIATIONS

2010-02-20T01:01:00.000-08:00

"Ils étaient beaux, ils étaient jeunes, ils étaient à la mode."

LES VARIATIONS « Nador » 1970

C’est en écrivant la chronique sur Little Bob Story que j’ai repensé aux Variations. Les Variations… Ou comment faire du Led Zeppelin à Châteauroux… C’est un peu ça finalement. Ils étaient beaux, ils étaient jeunes, ils étaient à la mode. On parlait d’eux dans tous les magazines comme le groupe du moment en France, les plus rebelles, les plus rock’n’roll. Et pourtant…
On oublia surtout qu’ils furent les premiers à tenter d’implanter un vrai son rock en France, fuyant les clichés yé-yé et les reprises d’Otis Redding version Eddy Mitchell et Nicoletta. Et c’est sans doute aussi pour cela qu’ils tournèrent beaucoup en Hollande et au Danemark, là où leur premier simple « Mustang Sally » en 1968 avait bien marché. Car voilà, les Variations étaient aussi bons que les groupes anglo-saxons, et c’était une première.
Le groupe signa chez Pathé-Marconi fin 1968, et sorti trois simples retentissants, dont les excellents « Come Along » et « What’s Happening » en 1969. Le bout de la route, c’est ce premier album, « Nador ».
Dés le brutal « What A Mess Again », on comprend que l’on a affaire à un groupe inspiré du Zep et des Stones, mais pas seulement. Il y a une rage garage, un truc à la fois blues et punk qui rend l’ensemble bien dans l’époque, et presque décalé, à l’instar des Flamin’ Groovies par exemple. Et puis il y a ce charisme dans la musique. Il faut dire que Jo Lebb au chant, Marc Tobaly à la guitare, Jacques « Petit Pois » Grande à la basse, et Jacky Bitton à la batterie ne doivent leur succès qu’à des concerts tonitruants dans les bals, les MJC et le Golf Drouot.
Tout s’enchaîne impeccablement, avec du très lourd comme « Waiting For The Pope », heavy en diable, les rocks « Generations » et « Free Me », mais aussi les influences arabisantes sur « Nador ». Car les quatre sont d’origine Nord-Africaine. Ils pousseront d’ailleurs cette veine sur « Moroccan Roll » en 1974, qui est ni plus ni moins que l’alliage d’un groupe de hard-rock avec un orchestre arabe, soit ce que fera Page et Plant vingt ans après. En attendant, ce premier disque est empli de cette énergie brute. Je ne saurais trop vous conseiller la version cd, qui inclut tous les simples de 1969, soit la quintessence rock’n’rollienne de ce quatuor formidable, qui tenta de défendre une certaine idée du rock en France, un rock fier et rebelle, digne des anglais ou des américains.
Perte de temps, le disque sera un four. Le groupe écume la France pendant un an et demi avant de fuir aux USA. Ils enregistrent « Take It Or Leave It » en 1973 avec Don Nix comme producteur, et tournent en compagnie d’Aerosmith, Blue Oyster Cult, ou les Doobie Brothers. Ils sefont une petite réputation là-bas, s’attirant les éloges du Billboard US. Mais cela n’empêchera pas le groupe de revenir, Jo Lebb pétant les plombs avant de fuir en 1974. La musique des Variations s’est alors américanisée, et bien que très bonne, est devenue plus professionnelle.
« Nador » demeure alors une œuvre séminal d’un rock français enfin à la hauteur de la concurrence, joyau impeccable d’un groupe qui courut après des chimères, et qui sembla les avoir égratigné.
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TASTE

2010-02-10T00:20:00.000-08:00

"On entend sur ce premier disque le souffle des amplificateurs, les larsens, les changements de tonalité sur les guitares, le ronflement opaque, sourd, de la basse."

TASTE : « Taste » 1969

Si ma découverte de Rory Gallagher passa par le mythique « Irish Tour » de 1974, je découvris Taste, son premier vrai groupe, le soir de sa mort. C’était en juin 1995. Je me souviens que ce soir-là, j’écoutais l’émission « Classic Rock » sur RTL. C’était un samedi soir, il était 22h30. J’avais 15 ans, mais je ne sortais pas. Les boums, la dance, les mobylettes, tout cela ne m’intéressait guère. Les filles si, bien sûr, mais j’étais trop gauche, trop introverti, trop frustré pour pouvoir entamer la conversation. De toute façon, les plus jolies filles du lycée, que tous les garçons convoitent, n’avaient rien à faire avec un loser comme moi.
Alors ce soir-là, comme souvent, j’étais seul dans ma chambre, avec ma radio, et mes cassettes audio pour copier ce qui me plaisaient le mieux. J’avais découvert Rory via une émission de télévision appelé « Culture Rock », qui présentait l’année 1975 en musique. Il y eut quelques dizaines de secondes foudroyantes d’électricité, délivrées par un petit bonhomme en jean et chemise à carreaux, en sueur, le poil long. C’était un extrait d’un concert, en cette année 1975, où tous les délires mégalomaniaques du rock, qu’il soit progressif ou hard, sont permis : les concerts géants, la cocaïne, les double ou triple albums, les light-shows et les costumes déments.
Au milieu, Rory Gallagher c’était la simplicité, le Rock prolétaire, le Blues, nerveux, rageur, inspiré, exprimant autant la rue que la poésie gaélique. Ce garçon était magique, et renseignement pris, j’achetai donc le « Irish Tour », que je trouvai bien fameux.
Et puis ce soir de juin 1995, il y eut un hommage vibrant. Bien sûr, on était à 22h30, sur RTL, entre amateurs. La mort de Rory, ça ne faisait pas le 20h. Pourtant, ce soir-là, j’ai pleuré. Bien que ne connaissant pas bien l’homme ni sa musique, je découvris toute la sympathie qu’il inspirait, que ce soit auprès des fans ou de Georges Lang. Ce que j’avais perçu durant ces quelques secondes à la télé était vrai : Rory Gallagher était un type humble et passionné, qui sacrifia sa vie à la musique, et un art qui fut à la fois son pinacle et son tombeau.
La carrière de Rory fut donc égrenée, mais c’est Georges Lang qui dégaina Taste. Il avait découvert le disque en 1969. Alors jeune animateur sur Radio Luxembourg, il passait « Blister On The Moon » du premier album « comme un fou » selon ses propres dires.
Je me procurai ce premier album quelques semaines plus tard et fut terrassé par la totalité du disque.
Rappelons que Taste fut le premier groupe professionnel de Rory. Formé en 1966, il était alors un groupe de copains. Outre Gallagher à la guitare et au chant, on trouvait Norman Damery à la batterie, et Eric Kitteringham à la basse. Le groupe écuma tous les clubs irlandais, avant de débarquer à Londres en 1968. Taste enregistra une démo professionnel de huit titres , mais ces chansons restèrent inconnues jusqu’en 1972, sorties sous le nom de « In The Beginning ».
Le potentiel du groupe est déjà impressionnant pour l’époque. Taste est véritablement original malgré son répertoire Blues-Rock. En effet, il ne tombe ni dans les travers psychédéliques virtuoses de Cream ou Jimi Hendrix, et encore moins dans le côté British-Blues Boom respectueux du son noir jusqu’à la décalcomanie maniaque.
Taste offre un Blues-Rock énergique, sans fioriture et sans effet de manche, issu tout droit des pubs de pêcheurs. Le son est rude, c’est celui du dur labeur.
Lorsque Polydor signe Taste en 1968, il suggère fortement à Rory de virer ses compagnons, certes sympathiques, mais trop modestes musiciens pour aller taquiner du Cream ou du Experience.
Deux irlandais de Belfast (rappelons que Rory est du Sud, de Cork) prennent la basse et la batterie : respectivement Richard MacCracken et John Wilson.
Le répertoire est déjà bien établi, et les deux nouveaux doivent avant tout se fondre avec l’univers de Rory. Ce dernier sait ce qu’il veut ; les chansons, qu’elles soient des compositions ou des reprises, ont toutes la personnalité du guitariste.
En 1969, le Psychédélisme laisse place au début du Rock Progressif, au début du Hard-Rock avec Led Zeppelin, ou avec une forme de Blues dite progressive avec Free, Spooky Tooth ou Fleetwood Mac. Jimi Hendrix est mal en point après trois albums phénoménaux, des tournées à n’en plus finir et de la drogue comme si l’en pleuvait. Cream est mort à temps. L’enterrement de Première Classe a lieu au Royal Albert Hall en novembre 1968, et Taste assure la première partie, défonçant le trio heavy-pschédélique fatiguée.
Le premier album éponyme arrive en 1969. Sa pochette, magique, résume le propos : de la sueur, des larmes, et de l’électricité. Taste joue ici un Blues violent, âpre, enregistré live en studio. La photo en noir et orange de Rory, le montrant en action, hirsute, en sueur, est une fulgurance antinomique à cette époque. On cherche l’intellectualisation du propos, faire en sorte que le Rock soit pris au sérieux. Bien que de nombreux chefs d’œuvre émergèrent, tels « Tommy » ou « Aqualung », Taste rappelle combien le Blues et le Rock ont à voir avec une certaine culture ouvrière et prolétaire.
Surtout, l’énergie incroyable, totalement indescriptible et inclassable à l’époque, à la fois issue du Rythm’N’Blues du milieu des années 60 et du Rock des années 50, mais avec une virtuosité du propos totalement moderne, étonne.
Taste défriche le terrain au Hard-Rock de la fin des années 70, à la fois totalement exubérant et profondément romantique. C’est le vivier de UFO, Thin Lizzy ou de Aerosmith première époque.
On entend sur ce premier disque le souffle des amplificateurs, les larsens, les changements de tonalité sur les guitares, le ronflement opaque, sourd, de la basse. Les peaux et les cymbales semblent crépiter dans votre salon, le Blues est là, vivant.
Ce disque est irrémédiablement le symbole de ce que la nouvelle génération ne comprend pas. Les kids veulent du surproduit, du 3D, du HD, du Blue-Ray, de la hype. Avec Taste, on entend trois musiciens se donner le change. Ca ripe, ça souffle, ça siffle, bref, ça respire. Qu’importe les imperfections, la musique ici vit. On sent l'énergie du live, là dans le studio londonien.
Le Blues râcle le plancher. Après le fulgurant « Blister On The Moon », tonnerre de riffs rageurs sur une rythmique maintenant une tension exacerbée, on trouve l’un de mes titres favoris : « Leaving Blues ». La slide dérive, la voix de Gallagher est magique. La batterie rentre en jazz. Voilà encore un aspect de Rory dont tout le monde se fout : son amour du jazz. Le second disque de Taste le verra s’orienter vers ce courant, et l’homme est un brillant saxophoniste. J’aime cette slide toute en accords piqués. J’aime cette fantastique sensation mêlant joie de la liberté et sensation d’abandon, voire de trahison.
Suit « Sugar Mama ». Je n’aime pas trop les Blues lents. Du genre pompier et lourdingue, de ce que furent capable de produire des Eric Clapton, BB King, et autres adeptes du Blues à paillettes.
Pourtant, on y trouve une rage exacerbée que l’on ne trouve que chez Humble Pie. On y trouve les vraies boules de l’homme qui subit la vie comme un loser. C’est marrant, mais interprété comme cela, la Sugar Mama, elle a intérêt à faire profil bas. Parce que ça va chier, et pour de vrai. Tout y est exacerbé, de la guitare à la rythmique. On y trouve notamment les prémices du Doom, avec ce rythme ultra-ralenti, pachydermique, ces riffs plombés,qui préfigure le heavy-metal, bien plus que Led Zeppelin.
On retrouve cet art sur « Catfish », morceau du même métal, mais qui lui annonce « Whole Lotta Love » de Led Zeppelin de par son riff entêtant, tiré du Blues le plus noir, épidermiquement parlant.
« Wrong Side Of Time » est une rock-song héroïque, typique de l'influence irlandaise que l'on retrouvera sublimée chez Thin Lizzy.
« Same Old Story » est le titre efficace par excellence, avec son riff boogie imparable, et ses chorus bien sentis. Cette chanson aurait dû connaître un destin plus attrayant dans les charts.
Et puis il y a les titres acoustiques, « Hail » et « I'm Moving On », qui sont loin d'être négligeables. Plus que des respirations dans le brasier, elles démontrent l'amour profond de Gallagher pour le country-blues. D'ailleurs l'homme reste à mon sens l'un des tous meilleurs interprètes, de par l'énergie et la vivacité qu'il y insuffle.
Taste devient une attraction scénique dans tous le pays, et le second album, « On The Boards », paru en 1970 entre dans le Top 20 anglais. La suite, ce sera une tournée triomphale, et notamment à l'Isle de Wight. Alors que les héros hippie agonisent, de Jimi Hendrix au Doors, là sur la scène du festival, de nouveaux héros blues et heavy apparaissent, dont Taste et Free. Le trio de Gallagher devra ainsi faire cinq rappels après une performance brillante, immortalisée sur disque.
Puis Taste explosera en vol début 1971, Wilson et MacCracken voulant être davantage impliqués dans la composition. Se greffe dessus les inévitables conflits politiques entre Irlandais du Nord et du Sud. Rory s'en tamponne, mais ces deux camarades deviennent vite trop pénibles pour que l'homme de Cork supporte cela plus longtemps.
La dissolution de Taste restera pour lui une immense blessure, mais commence pour lui une brillante carrière solo, dont la quasi-totalité des disques sont des miracles sonores.
Finalement, sa mort lui aura éviter de finir totalement obèse dans des festivals de blues ou de jazz, devant un public bien trop éloigné des prolétaires de son vrai public et de son Irlande Natale.

REVEREND BIZARRE

2010-01-25T12:07:00.000-08:00

"C’est une vision d’horreur. Celle du quotidien. "

REVEREND BIZARRE : « III – So Long Sucker » 2007

Il me manqua longtemps une bande-son récente à ma vie. Bien sûr, il y a avait tous mes disques, mes précieuses galettes de Rock. Pourtant, il manquait un groupe capable d’exprimer toute la noirceur, le naufrage de notre époque. Il fallait un groupe traduisant en musique tout cela avec la magie sensorielle des années 70.
Je découvris Reverend Bizarre il y a quelques années de cela, à la sortie de son premier disque. Chantre d’un doom-metal dit puriste, il se veut incantatoire, et ne se réfère qu’aux trois premiers albums de Black Sabbath , Saint-Vitus et Pentagram, dont il détourne sans vergogne certaines images. Reverend Bizarre n’est pas le seul, néanmoins, il y met une passion réelle qui me charma. Pourtant, les titres de dix minutes ponctués de riffs sans soli, finirent par me lasser. Sans doute parce que je vois dans le solo, même minimaliste, une part de lyrisme nécessaire à faire décoller le cauchemar le plus noir vers une petite éclaircie fantasmatique. Alors je trouvai Reverend Bizarre intéressant, mais sans aucune mesure avec Sleep, Electric Wizard, Goatsnake ou High On Fire.
Et puis il y eut ce disque. Formé de Sami Hynninen dit « Sir Albert Witchfinder » à la basse et au chant, de Kimi Kärki dit « Father Peter Vicar » à la guitare et de Jari Pohjonen dit « Monsieur Earl Of Void » à la batterie, ce trio finlandais décida de revenir aux sources du genre doom, et ce dés la fin des années 90. Son intégrité, ses EP aussi longs que ses albums, sa prolixité incroyable, et son mélancolisme suranné firent du groupe une mini-légende.
Lorsqu’en 2007, ils décident de se séparer sur un troisième disque, prétextant qu’ils avaient tout dit et que tout autre sortie discographique ne serait qu’ombrage à leur discographie, ils ne savent pas combien ce disque est majeur.
Car il est une incroyable pierre angulaire de heavy-metal noir. C’est d’abord un double-album. Incroyablement dense, il ne se laisse dompter qu’après plusieurs écoutes. Contrairement à ses prédécesseurs, qui virent Reverend Bizarre parfois s’éterniser sur la longueur, abusant des rythmiques pachydermiques, « III » est incroyablement riche sur sa totalité.
Il est un agencement de riffs impeccables, survolés d’une rythmique au-dessus de tout reproche. Et le chant de Sir Albert Witchfinder semble touché par une grâce maléfique.
Et je peux vous dire qu’il faut avoir du cran pour commencer un album avec un titre de 29 minutes, qui s’intitule qui plus est « They Used Dark Forces – Teutonic Witch ».
Ce titre est à lui seul une plongée dans l’âme humaine. Mid-tempo, ce premier titre interroge, inlassable. Il est la bande-son de ces paysages urbains lugubres que l’on aperçoit sur un autoroute parisien. Ces grands immeubles gris, ces chantiers désaffectés, ces zones commerciales à perte de vue. Et puis la crasse, cette odeur âcre qui vous prend la gorge. Tout vous dégoûte. Tout semble artificiel. Ces paysages cradingues, le sapin magique dans la voiture, l’air conditionné au bureau, la lessive et l’évier bouché à la maison. Tout cela sent le propre préfabriqué. Tout est formaté, vous n’êtes pas libre, et cela, c’est une réalité.
Alors ce premier titre, c’est 29 minutes d’une force sourde, comme si les bêtes du monde souterrain de HP Lovecraft étaient enfin sorties de terre pour déchiqueter avec la plus grande férocité pêle-mêle votre patron, votre collègue obséquieux, ou votre belle-mère. C’est cet orage tant espéré, celui qui nettoie tout, et avant tout la bêtise humaine, qu’elle s’exprime par les hommes ou par leurs créations.
Le Vicar râcle sa SG Gibson d’un riff entêtant, rageur. Sir Albert chante le désespoir, la peur. Sa voix, lyrique, grandiloquente décrit cette sorcière allemande. Le mythe païen des légendes pangermaniques, La Walkyrie, cette chienne sanguinaire. Et puis derrière, il y a ces guerriers noirs, couverts d’une armure de métal, de cuir noir et de peaux de bête. Du cuir et de leurs visages couverts d’une barbe épaisse, des yeux cruels luisent sous la lune. Ils sont prêts à l’assaut.
Et vous, au volant de votre vieille bagnole apercevoir leurs silhouettes menaçantes sur la colline, au loin. Ils vont charger, ils sont là pour nous sauver de nos conditions d’esclaves, et il n’y aura pas de quartier. Ils useront de leurs forces occultes pour enfin rétablir l’équilibre des forces de la nature, celles que l’on ne peut défier. Il y a là les échos du paganisme viking, ces guerriers effrayants, aux aspects barbares, mais dont la culture et la compréhension des éléments avaient une incroyable avance sur nos pauvres ancêtres moyen-âgeux et chrétiens.
L’obscurantisme religieux face à la compréhension de la vie et du monde qui nous entoure. Reverend Bizarre, c’est tout cela. C’est ce doom profond, vengeur, viscéral.
Une fois la décharge d’adrénaline retombée, le rythme s’alourdit. Vicar décoche un chorus lyrique, une envolée lumineuse qui n’est qu’une infime bouffée d’air face à ce déluge de feu.
Un genou à terre, ce disque vous a déjà fait traverser mille mondes engloutis. Pourtant, l’aride « Sorrow » ne vous aidera pas à reprendre vos esprits. « They Used…. » était une chevauchée sauvage, ce second titre est une balle dans la tête. Il est le chemin de croix infernal de l’homme face à son impuissance. Il en est même le miroir. Un reflet glacial, sans ambages. Sir Albert incante, grave, comme un prêtre sordide, malsain. Le riff lourd retombe lourdement sur la basse profonde et la batterie apocalyptique.
C’est une vision d’horreur. Celle du quotidien. Celle de cette misère humaine qui fait que l’on se retrouve dans un bureau parmi une armée de médiocres dont les seuls horizons ambitionnels sont les matches de foot, une belle moto, une grosse voiture, une grande maison tout confort, et le respect suant de soumission du grade de chef. Tout cela serti d’enfant modèle et d’une femme soumise et toujours sexuellement apprêtée. Est-ce à la suite de cette vision que le Vicar fait rugir un chorus glacial, tout en larsen ? Mais ce disque n’est que vengeance, alors dans un dernier râle d’agonie, la guitare se met en colère. Elle se met à tonner, gorgée de basse vrombissante et de batterie implacable. Vicar déclenche la tempête, tout en sustain. Nous ne sommes pas des chiens, nous n’avons pas le droit de subir cela. La rage au cœur, Reverend Bizarre illumine l’horizon des victimes. Le soleil rougeoie encore pour ceux qui l’aime.
« Funeral Summer » enfonce le clou dans la poitrine. Sinistre, sarcastique, il ne fait que jouer avec ces paroles aux apparences légères . Pourtant, la haine est là. « One Last Time » vient clore le chapitre. C’est une incantation lugubre, qui se clôt dans un cortège de wah-wah et de chorus épiques qui semble rappeler que rien n’est gagné. C’est l’été qui tourne mal, c’est le pire qui pouvait arriver, mais cela se passe tous les étés.
Le second disque va voir se succéder deux imposantes heavy-songs : « One Last Time » et « Caesar Forever », juste entrecoupé d’un instrumental traversé de larsen et de haine, malsaine respiration entre deux longues apnées en enfer. Car ces deux chansons sont massives, puissantes, granitiques. Mais contrairement aux albums précédents, l’aridité n’est en aucun cas un défaut. Elle est une adrénaline du désespoir. La première, pour un désenchantement amoureux qui monte en lente pulsion de haine ponctuée de coups de charleston sonnant comme le glas. Le second pour une apologie noire d’un dictateur, qui renvoit à de bien sinistres exemples en chair et en os. Elle est la traduction effroyable de cette soif de pouvoir qui ne mène qu’à la destruction.
« Caesar Forever » est un obélisque de riffs lourds qui ne fait qu’accentuer l’impression de pouvoir, mais aussi d’écrasement face à la puissance.
L’introduction de « Anywhere Out Of This World” est minimaliste. Elle fait un peu penser au “Moonchild” de King Crimson. Et puis le riff retentit, puissant. Il fait penser à « The Usurper » de Celtic Frost, soit un riff alambiqué, sombre, trash, noir comme le jais. Puis l’on replonge dans une mélodie liquide, presque jazzy. La voix de Sir Albert se fait presque une parodie de Frank Sinatra. C’est amusant cette obsession des rois du riff lourd pour le jazz. Black Sabbath, en son temps, aimait à rebondir dans les improvisations jazzistiques, comme une respiration au milieu de l’acier trempé.
Mais ici, tout est épuré. Pas de démonstration gratuite, pas d’imitation de Django Rheinardt. On retrouve à nouveau ce climat Crimsonien du premier album. Avant de replonger dans les abysses.
Pourtant, la basse semble encore chanté sur des accords métalliques se faisant plus héroïques. Il y a comme un besoin d’air, une envie d’émerger de la fange. L’on se sent porté, avant que la colère ne nous reprenne, et n’efface nos derniers relents de lucidité. A moins que ce ne soit cet immense besoin d’amour, de fraternité, être avec les gens que l’on aime, en qui l’on a confiance. Comme si cela n’était finalement pas réellement à notre portée.
« Bonus Track » n’est qu’une conclusion Drone de l’ensemble. Ce titre n’apporte rien, si ce n’est un bourdonnement angoissant. Il est le catalyseur des émotions intenses vécues auparavant. Il est ce violent retour à la réalité, comme un bruit d’aspirateur ou de ventilation vous réveille dans votre sommeil le plus profond. Avec cette sensation désagréable de revenir à une réalité trop mesquine
Car cet album vous élève à un niveau supérieur de sensibilité. Il n’est tout simplement pas possible de revenir indemne d’un tel voyage émotionnel. Et mine de rien, il est devenu une des immenses pierres angulaires du rock des années 2000. Comme un obélisque. Comme une Presence.
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WISHBONE ASH 1971

2010-01-18T10:07:00.000-08:00

"Car il s’agit en fait du disque de blues progressif du quartet, rien de moins."

WISHBONE ASH : « Pilgrimage » 1971

Déjà abordé dans ces pages, le cas Wishbone Ash fut appréhendé via son « Live Dates » de 1974. Une seconde approche aurait voulu que m’attarde sur « Argus », le chef d’ouvre de 1972, et nous n’auriez pas tort.
Seulement voilà, même si ce disque est impeccable de bout en bout, proposant et des chansons magnifiques et une production intemporelle, mon préféré à moi reste « Pilgrimage ».
Prédécesseur de « Argus », donc, il est paru en 1971. Ce qui me charma avant tout, c’est cette pochette énigmatique superbe, ce coucher de soleil rougeoyant derrière un enchevêtrement de branches d’arbres totalement énigmatique, fantomatique. Et puis il y a ce nom mystique, dont la pochette en révèle la nature plutôt champêtre et païenne.
Il y a enfin parmi les meilleurs titres de Wishbone Ash, j’entends les plus proches de l’os. Car il s’agit en fait du disque de blues progressif du quartet, rien de moins. Alors que les disques suivants défricheront davantage un rock heavy mélodique luxuriant, le Ash joue ici le blues et le boogie. Mais à sa manière.
Ce qu’il faut savoir, c’est que Wishbone Ash se forma sur les cendres encore fumantes du British Blues Boom. Ce courant de la fin des années 60 vit Chicken Shack, John Mayall And The Bluesbreakers, Fleetwood Mac, Savoy Brown, Cream et bien d’autres défricher le blues et le jazz avec la furie du rock.
Dés « Vas Dis », superbe et énergique instrumental jazz-rock, le groupe explore des couleurs inédites avec une rigueur magistrale. On pourrait n’y voir qu’une simple jam, mais déjà, le mordant des instruments en fait plus qu’une simple backtrack.
Suit alors « The Pilgrim ». Vaporeux, mélancolique, notamment dans son introduction, il révèle la vraie influence majeure du Ash : le Fleetwood Mac de Peter Green. Plus précisément le disque « Then Play On ». On retrouve ainsi dans l’introduction de « The Pilgrim » le magnifique « Underway ». Et plus généralement les twin-guitars. Car les vraies inventeurs de cette technique n’ont en fait prolongé et perfectionné la technique des dialogues de guitares de ¨Peter Green et Danny Kirwan. Cette longue odyssée instrumentale, elle aussi ponctuées de lignes vocales jazzy, plonge l’auditeur dans un univers étrange fait de vieilles photos des 70s jaunies, de vastes prairies et de bois traversés d’une onde qui joue avec les galets. Et puis il y a ces ruptures en larsen, noircissant le ciel, indiquant l’arrivée du danger. L’inquiétude grandit, le vent souffle dans les grands arbres, et une silhouette, voûtée et grimaçante se dessine sans les éclairs de l’orage. Une renard fuit devant cette vision, les grandes herbes se couchent sous le vent, et la silhouette semble annoncer le mauvais présage.
La suite, c’est « Jailbait ». C’est le retour au milieu urbain, à la petite ville industrieuse, aux visages fermés des travailleurs partant tôt au travail, le soleil même pas levé. C’est l’histoire de ce taulard qui va s’évader, et qui prévient sa baby. Le doute s’installe. Le larsen monte, les vibratos de la Flying V et de la Stratocaster se répondent de concert dans des hululements terrifiants, annonçant une fin funeste. L’homme va sortir, mais que va-t-il trouvé ? L’aime-t-elle encore ? Il s’agit en tout cas d’un boogie rustique, faisant la part belle à de superbes joutes de guitares. Mais ce sont les guitares de Wishbone Ash, c’est-à-dire maîtrisées, fines, ciselées, tour à tour cristallines, et piquantes, voire coassantes. Ne cherchez pas ici un boogie à la Status Quo, ce n’est pas le genre de la maison. Le riff gras n’est pas leur créneau. Tout semble réfléchi, les juxtapositions de guitares rythmique et solo s’emboîtent parfaitement, Rien ne semble laissé à la facilité, au riff primaire. Pourtant, il en ressort une incroyable sensation d’honnêteté et de simplicité.
Est-ce un hasard si le prisonnier et son « Jailbait » sont suivis de « Alone », un instrumental mélancolique ? Si concept-album il n’y a pas, ce disque semble bien pensé. Ce petit encart de 2’30’’ est pourtant un petit miracle. « Lullaby » est un joli instrumental, qui n’apporte rien, mais qui rafraîchit. « Valediction » est le point faible de l’album. Sa mélodie un peu trop religieuse et impersonnelle gâche la cohérence, malgré sa bonne tenue.
Heureusement, le final fait oublier ce petit faux-pas : « Where Were You Tomorrow » est un boogie typé Savoy Brown. Simple, exubérant, il emporte l’auditeur durant dix minutes dans une odyssée presque passéiste pour l’époque, main incroyablement revigorante. Pièce enregistré live, donc gorgé de spontanéité, elle est un délice de musique rock. Vous vous surprendrez à écouter cette piste en entier, sans zapper la moindre seconde, des soli de batterie, de basse, ou les échanges avec le public.
De cet album, très instrumental, bancal, il reste une sensation étonnante. Si l’on compare avec « Argus » ou « New England », ce disque est mal dégrossi, presque, plus que son prédecesseur, ce premier album qui contenait « Phoenix ». Pourtant on distingue le superbe son, ce blues rugueux, et ces horizons imparfaits mais merveilleux qui font de cet album une pépite magique. De ces imperfections sont nés une grande tendresse, celle que l’on peut avoir pour des gens honnêtes, droits et généreux.
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